Вход на сайт

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).

Языки

Содержание

Последние комментарии

Счётчики

Рейтинг@Mail.ru

Вы здесь

Мифология живая и мертвая

Русский
Разделы: 

Глава первая. Мифология живая и мертвая

Л. К. Науменко

В жизни бывают разные совпадения. Когда их несколько – это нас озадачивает. Необходимыми их не назовешь, ибо связь не прослеживается. Но и случайностью всю цепочку тоже не назовешь, особенно если ее конец возвращается к началу. Тогда мы не говорим, что это случайно, но не говорим и того, что это необходимо. Мы говорим, что эти совпадения символичны. Символ всегда содержит намек на некоторую реальность, не поддающуюся осознанию, более значительную, чем рядовое событие. Обычное, рядовое не нуждается в символе. Если эта реальность остается не распознанной, не открывшейся нам, символ легко превращается в миф. Миф всегда повествует о былом. О том, чего уж нет. Миф оттесняет символ вместе с его реальностью в прошлое и оставляет ее там закрытой, теперь уж навсегда. Иное дело, когда символ оказывается соотнесенным с нашей, нынешней, сегодняшней реальностью. Тогда раскрывается смысл символа, символ опознается как нечто знакомое, понятное нам, узнаваемое. Мифу здесь не остается места, он умирает, вместе с ним умирает и исключительность события, имевшего место в прошлом.

Говоря о цепочке совпадений, я имею в виду мой личный, биографический символизм. Вряд ли кому, кроме меня, он интересен. Но природа символа касается всех. Всякий символизм – это личностное явление общезначимого и общезначимое явление личностного. Я хорошо отдаю себе отчет, чем рискую, написав эти строчки. Легко обвинить пишущего в раздутом самомнении, в попытке выдать ничтожный факт собственной биографии за нечто общезначимое, придать ему не рядовое, а символическое значение. Ну а если я увидел (или даже подсмотрел) нечто общезначимое, то разве значительность увиденного обесценивается указанием на незначительность увидевшего? Свидетель сам по себе не имеет цены. Каждый, кто пишет о чем-либо или о ком-либо, рассчитывает (не всегда основательно), что его особый мир, его видение, станет общим, «нашим». Каждый входит в свой собственный мир, а выходит в «наш». Мне хочется, чтобы мир Михаила Лифшица, как он видится мне, открылся бы и для читателя, или хотя бы приоткрылся, чтобы читатель нашел в нем и нечто свое. Без этой надежды и писать не следует. Каждая мысль рождается как «моя», но если она жизнеспособна, то живет как «наша». Истина не может быть «моей», «твоей», «его», «их». Она – одна на всех. Заблуждение тоже рождается как «мое», но таковым и умирает. Мысль Михаила Лифшица тоже была его мыслью. Но писал-то он в надежде на то, что она станет нашей. Именно для этого мы и пишем сегодня о нем. Вопрос в том, случайно ли мы входим в этот мир, в «тему». Мне не раз доводилось видеть, как на некоей большой кафедре раздавались аспирантам «актуальные темы» совсем так же, как раздавались тогда «членам трудового коллектива» талоны на дефицитную водку. И «служивые» от науки безропотно брали «свою тему» и копались на выделенной грядке три года, а затем «выходили на защиту».

Чтобы войти в какую-либо тему, нужен мотив. Для меня мотивом явились некоторые события, именно символически оправдывающие мое собственное вхождение в тему «Лифшиц о мифологии древней и современной».

 

1. Совпадения. Встречи.

 

Моя первая встреча с Лифшицем была заочной и односторонней. Случилась она где-то в 1952-53 годах. Как и многие мои однокашники, студенты философского факультета МГУ, я любил копаться в содержимом букинистических магазинов. Как и все мы, я искал что-то там. Что именно? – Разумеется, «редкое», что тоже интересно (так мне посчастливилось в Ленинграде купить за бесценок второе, прижизненное издание «Энциклопедии философских наук» Гегеля). Но главное не это. Мы искали отличное оттого, что нам уже обрыдло. Скучен прозрачный мир, где точно известно, что хорошо, что плохо, где право, где лево (пойдешь «направо», никогда не попадешь «налево»): материализм – идеализм, диалектика – метафизика, свои – чужие, истина – заблуждение (которое непременно злостно)… Мир, где светлое и темное никогда не смешиваются, разделены как масло и вода. И вот попалась в руки книжка: Джамбаттиста Вико. «Основания новой науки об общей природе наций». Вступительная статья М.А. Лифшица. Натыкаюсь в ней, между прочим, вот на что: автор пишет о времени, «когда педантство становится поэзией творчества». Педантство становится…поэзией? Так не говорили, не писали и такого мы не слышали. И не хочешь, а задумаешься. За что был наказан «рыцарь в фиолетовом плаще»? Воланд ответил Маргарите коротко и туманно: «Он неудачно пошутил». М. Булгаков не пояснил, в чем заключалась шутка и почему она была неудачной. Исследователи творчества Булгакова раскрыли «секрет»: этот рыцарь эпохи альбигойских войн сказал о пожаре в осажденном городе: «Смотрите, свет смешался с тьмой». Для манихейства, для альбигойцев – это тяжкий грех, ересь: светлый и темный миры не могут смешаться. А тут – «педантизм становится поэзией творчества». Шутка, оттенок мысли? Лазарь Моисеевич Каганович совсем не шутейно сказал о редакторе, оправдывавшем публикацию одной работы А.Ф. Лосева тем, что найденное в ней некое рискованное утверждение есть лишь невинный «оттенок» философской мысли: «За такие оттенки надо ставить к стенке!». А творчество Лифшица все таково: великий художник велик не «вопреки» консерватизму своего мировоззрения, а «благодаря» ему. Жрецы бело-черного мира только тем и занимались, что разводили светлое (прогрессивное) и темное (консервативное) в творчестве Гоголя, Достоевского, Толстого. А Лифшиц все «шутил»: светлое благодаря темному, писал о каком-то «разумном консерватизме», о том, что миф (заблуждение) рождает высокое искусство, что истина не всегда вопреки заблуждению, но иногда и благодаря ему, что педантизм иногда оказывается поэзией…. Тогда наткнувшись на эту фразу, я конечно, не знал, что за нею целая философия, особый лифшицев мир, где такое «смешение» противоположностей – не исключение, а правило. И тем не менее в одной этой фразе о педантизме как поэзии уже ощущается рискованный «оттенок». Как грозовая туча, она и пророчила и вызывала возмездие. Так шутка ли это, неудачная оговорка? Или это символ-намек на что-то большее, чем я себе мог тогда вообразить, на некий мир, где такое возможно. Педантизм и поэзия, конечно, не единственное, что останавливало глаз, уже привыкший к гладкому скольжению по строчкам.

Неправда, что символ – просто знак, насильственно привязанный к предмету, как этикетка к бутылке. Знак бесплотен, символ ароматен. Знак легко «читается» в тексте, символ «вываливается» из текста. В символе запечатлена не соотнесенность с целым, а именно оторванность от него. Символ – обломок, осколок уже не существующего или не видимого, не опознаваемого целого. Очень точно сказал об этом А. Блок: «…чую оторванный миг». Так и я мог бы сказать тогда о себе: чую оторванный миг. От чего этот миг оторван? Хотелось заглянуть туда.

Надо сказать, что в это далекое «наше» время букинистические магазины, ютившиеся в узких «щелях» московских домов, были для нас чем-то вроде лаза в исчезнувший, волнующе незнакомый, по сути уже мифический мир. Как и названия некоторых улиц: «Собачья площадка», «Щипок» (где я снимал «угол»), в мир, осколки которого, вроде автора «оттенка» А.Ф. Лосева или «ископаемого марксиста» М.А. Лифшица, еще существовали, как и книги, выпадавшие из общего строя жизни. Разве встреча с таким «оторванным мигом» не знаменательна? А разве нынешняя ностальгия, интерес к истории, к обломкам прошлого – это только тяготение к тому, чего уж нет? Да мертво ли оно, если жива эта ностальгия? Почему же так хочется заглянуть в это исчезнувшее целое? Не потому ли, что мы сами некоторым образом «осколки» и, заглядывая в прошлое, пытаемся понять самих себя? Так в прошлое или настоящее мы, вспоминая, углубляемся? Назад или вперед? Что «сквозит и тайно светит» и в прошлом и в настоящем?

В нашем тогдашнем мире не говорили и не писали так, как писал Лифшиц. Чтобы представить себе наглядно обстоятельства моей первой «встречи» с ним, необходимо вообразить другую «первую встречу» — нас с философским факультетом, уже не абитуриентов, а только что испеченных студентов, «презентацию» факультета и речь его декана. Косясь на хорошо различимые в окнах «Круглого зала» (на углу улицы Герцена и Моховой), где проходила «презентация», зубчатые стены Кремля (дело было в 1951 году, и Сталин еще был жив), декан-профессор поведал нам о том, что в недавнем прошлом он был директором свиносовхоза. Для многих из нас, впервые попавших в Москву, все в ней было чудом. И Кремль, и Университет, и Моховая (позднее «проспект Маркса»), и улица Герцена (а рядом и улица Грановского), как и метро и прочие столичные чудеса. Но это были ожидаемые чудеса. А вот речь декана – это чудо из чудес. Да я сам – «мой отец агроном, под ногтями чернозем». Но свинопас во главе философского факультета!.. Дело вовсе не в свинопасе. Фихте тоже поначалу был чем-то вроде… Дело в этой неожиданности и в смутном осознании того, что потом стало ясным уже «из Лифшица»: реальность парадоксальна, как и миф, в котором героическое оборачивается смешным, «высокое» «низким». Именно так нам открылась реальность – черно-белый мир, в котором, однако, можно было сказать, что педантизм бывает поэзией творчества, свинопас  — философом. Но стилистика нашей профессуры была иной. Это стилистика мира, где лошади кушают овес, а Волга впадает в Каспийское море. Где свинопас становится философом, сам не замечая, насколько это удивительно. Для него это «в порядке вещей». Как говорила героиня известной комедии Гайдая: «Ну, царь. Ну, Грозный. – Что тут удивительного?» А удивительное действительно рядом. Сказанное — вовсе не обличение философа-свинопаса. Такое обличение само по себе было бы возмутительной банальностью. Смеха достойно превращение удивительного в банальность.

Вторая, уже очная, встреча с Михаилом Александровичем Лифшицем (таких было только три) была, разумеется, тоже случайной и произошла вот по какому поводу. Мой немецкий друг Хельмут Зайдель из Лейпцига привез из дома три книжки, о которых я раньше не слышал: «Молодой Гегель» и «Исторический роман» Георга Лукача и «Субъект-объект» Эрнста Блоха. «Молодой Гегель» нас сразил. Мы в ту пору ровно ничего не знали о его ранних работах, а у Лукача такие куски из них! Задумали мы перевести «Молодого Гегеля», сколотили группу студентов (дело было в 1955-56 г.), конечно же втравили в это дело Эвальда Васильевича Ильенкова, значившего для нас несравненно больше, чем весь философский факультет вместе с Институтом философии. Хельмут написал Г. Лукачу письмо, где поводом было спросить про «отчуждение». Мы, конечно, знали и про Entfremdung и про Entausserung, но дело-то было не в этом. Важен был сам контакт с Лукачем. Он ответил, одобрил нашу затею, но только удивился: зачем мы обращаемся так далеко, если в Москве есть Михаил Лифшиц.

Вот каковы «подпольные ходы» иного, символического мира! Лукач, мировая знаменитость, для нас был только литературным символом. А та же самая реальность, которая «за» этим символом — рядом с нами, в Москве, вот она – только руку протянуть. И эта «символическая реальность» улыбается вам и сама пожимает вам руку. – «Ну, Михаил, ну Лифшиц – что тут удивительного?»

Получив «добро» автора, мы стали выяснять перспективы издания «Молодого Гегеля». С кем только не говорили! Ученый ареопаг что-то мямлил: «Да, конечно, но.… С одной стороны, с другой стороны…». Ясно было, не решатся, не поддержат. Пришли к Лифшицу. Он работал в том же здании, где и Эвальд — на Волхонке, на первом или втором этаже, редактировал, кажется, в ту пору какую-то энциклопедию. Позвали — вышел. Эвальд спросил, чем он занимается. Сморщившись, ответил: «Перелопачиваю…навоз». Тут мы и пожаловались на одну техническую трудность, связанную с переводом отрывка из Гегеля – то ли из «Духа христианства», то ли из «Иенской философии». С ходу не ответил, пригласил домой.

А трудность была вот в чем. В гегелевском тексте встретилось словечко одно — «Гюйон». Как все существительные в немецком – с большой буквы. То ли имя, то ли явление, то ли предмет какой-то ритуальный (речь в контексте о монашках, которые как бы заигрывали с Христом). Расспросили всех доступных университетских и институт-философских эрудитов, пошарили в словарях. — Нету! Вот с этой докукой мы и пошли втроем апрельским вечером к Лифшицу. В ту пору он жил на территории Третьяковки (направо и вглубь). Пришли. Открыла дверь Лидия Яковлевна: «Входите». Михаил Александрович пошел куда-то в свои книжные закрома, вскоре вернулся. В руках толстенный лексикон. Полистал, нашел – настоятельница какого-то (сейчас не помню) монастыря в Испании, XIY век. Пока мы беседовали, Лидия Яковлевна (уже в черном бархатном платье с золотым медальончиком на груди) готовила стол. Звонок в дверь, открыли. Входят двое, один крупный, в демисезонном темно-сером пальто, уже расстегнутом, глаза (показалось?) очень светлые, чуть ли не белые (или это у меня в глазах?) — Твардовский. Другой – Сац. Решительно, справа-слева из карманов две бутылки водки и на стол. (Думаю, что их не ждали). Представили нас: «Молодые философы. Это Ильенков, преподаватель. Это его студенты». Твардовский хмыкнул и, глядя в упор: «Я себя поэтом никогда не называл». Посмеялись и за стол. Пошли воспоминания об отце Эвальда Васильевича, о довоенном Переделкино, о войне….

Доставив Эвальда домой, мы с Гельмутом потом по молодому апрельскому ледку топали до четырех утра до Ленинских гор, до дома, до общежития.

Удивило меня, много лет спустя, что Лифшиц помнил этот эпизод, правда без Твардовского (для него-то это, наверное, будни). Вспомнил его в статье-некрологе об Эвальде Ильенкове и вспомнил так, что стало ясно: для него эта встреча тоже была «символической». Настроение его тогда было таково: все ушло, все забыто, все, что сеяло в 30-х годах «течение», затоптано, все «вертикали» повержены, и вот, смотрите: свеча-то горит, зажглась сама, совершенно независимо. Горит и светит. Он, сам забытый символ, почти миф, увидел наяву, в Эвальде Ильенкове, то самое «целое», обломком-символом которого он сам себя сознавал, то большее, чем он сам, чем Лукач, чем Ильенков, что и было для него истиной. Оказывается «закон сохранения мысли» (Герцен) действует. Так хрупкая зеленая былинка взламывает асфальт и тянется к свету, к солнцу вопреки всему. А нам говорят: «Миф». Это была встреча «знаковых фигур» времени. Я – случайный свидетель. Эвальд Ильенков был тогда и остается для меня сейчас символом настоящей, подлинной, большой, классической философии, той, на которой «желуди растут». Для нас тогда Ильенков был открывателем новой земли в философии, не островка в океане, а самого океана. И тот же океан тогда приоткрылся мне и в Лифшице. Это был мир настоящей, а не кустарной мысли. То, о чем я пишу, – не выдумка, не досужее забавное изобретение «пост фактум». Это было живое ощущение, просто факт. Чтобы понять, насколько этот намек на «подлинное» был для нас, бурсаков, важен, достаточно вспомнить, что спустя четыре года после «презентации» уже другой декан, воздевая руки вверх и «очи горе», с пафосом возмущался, говоря об Ильенкове и Коровикове, изгнание которых из университета тогда же и «обосновывалось»: «Куда они нас тащат? Они нас тащат в душное царство мысли!» Так что я совсем не против того, чтобы свинопасы становились философами, я против того, чтобы они оставались свинопасами, ибо нам самим не хотелось быть поросятами.

А меня и сейчас подмывает задать вопрос сегодняшнему читателю, буде такой случится: а вам не надоело бродить среди пластмассовых, «глямурных» мыслей хоть модернизма, хоть постмодернизма? Вас-то тоже пасут лукавые «толерантные» пастыри и загоняют на ночь в загончик с надписью: «истины нет – вот истина!».

Но знаменательно и другое: обломки-то, оторванные миги складываются и не во вчерашнее, а в сегодняшнее целое. Твардовского-то никак обломком, оторванным мигом не назовешь. Тогда еще у всех были на «слуху» и «Страна Муравия», и «Василий Теркин», и «За далью даль», и «Новый мир». Так что же есть действительность? – Асфальт, утоптанное стадом мертвое токовище? Или эта живая былинка? Чему суждено быть мифом и уйти в прошлое, а чему возродиться? Вернее сказать, что это значит: быть иль не быть?

Склониться ль под ударами судьбы

Иль надо оказать сопротивленье?..

Вторая встреча с Лифшицем для меня и оказалась символической, поскольку в ней мне приоткрылась «подлинная реальность», «подлинное», скрытое под коркой настоящего. И усомниться в этом было попросту невозможно – символ стал очевидностью. Собственное прошлое Лифшица оказалось не исключительно его прошлым, его судьбой, а «нашим». Вот оно. Руку протянул, и оно нашло твою руку. Думаю, именно поэтому Лифшиц написал об Эвальде Ильенкове такие нежно-пронзительные, бережно-осторожные и смело-уверенные строки. Он знал, о чем он пишет.

А вот третье совпадение и третья встреча.

В последней главе своей книги «Мифология древняя и современная» Лифшиц подводит итоги всего исследования. Последняя глава книги — «Заключение». Она представляет собой несколько расширенный текст его статьи «Чего не надо бояться?». Эту статью я готовил в качестве редактора к публикации в «Коммунисте». Этого «совпадения», разумеется, вполне могло и не быть. Но вот загвоздка! Лифшиц пишет о том же, о чем писал и я несколько лет назад в своей книжке – о монизме. Не надо бояться истины, одной на всех, надо бояться плюрализма истин; не надо стыдиться прямохождения, надо стыдиться ходить на четвереньках; не надо бояться вертикалей: обрушите все «вертикали» — лишите самих себя работы; не будьте свиньей под дубом вековым, ведь эти желуди на нем растут. Наука невозможна без разнообразия мнений, как и общественная жизнь без многообразия интересов. Но цель познания – одна и эта цель – истина. Кто-то придумал пустой и плоский миф о диктатуре и репрессивности истины. Воистину: пуганая ворона куста боится. А репрессивным может быть только заблуждение, причем не всякое, а «упертое», упертое в свой собственный, шкурный интерес. Как «мой» интерес исключает «твой», так и моя истина исключает твою. Но кто доказал, что истина может быть собственностью? Социальность подсовывается на место рациональности, начинает «играть роль» гносеологии. Истина интегральна и монистична. Плюрализм дифференциален и релятивистичен. Плюрализм тоже монистичен, он совсем не «толерантен», он ригористичен и тоже репрессивен. Посмотрите, с какой яростью плюрализм атакует монистическую логику. А ведь атака направлена не против истины, а против символа ее – деспота, напялившего маску мудреца. Отрицание истины и провозглашается абсолютной истиной. Релятивизм и плюрализм убивает себя сам.… Вот примерно так. «Мое» и «его» (Лифшица) тут сошлись, совпали. Случайно ли? Разве я один такой? «Сократ отличает себя от софиста, а софист не отличает себя от Сократа». Это Делез, пророк и жрец постмодернизма. Получается, что «каждому свое». Софист толерантен. Он великодушно допускает право каждого на …заблуждение. Но Платон-то не отличает себя от Сократа, т.е. от того дерева, на котором желуди растут! Так не подрывайте же его корни, ведь потеряете и свое «право на заблуждение»!

В «Мифологии древней и современной» я снова встретился с Лифшицем, с тем же самым, который «педантство – поэзия творчества», но и с иным, который «не отличает себя от Сократа», но отличает от софиста. Мне не хочется отличать себя от Лифшица. Вот почему, когда мне было предложено написать о Лифшице и о мифологии в его понимании, я с радостью ухватился за эту возможность. Конец завернулся к началу.

Последняя прижизненно изданная книга М.А. Лифшица и последняя глава в ней вернули меня к началу, к той далекой встрече «на задах» Третьяковки, в Лаврушинском переулке, с которой и началось мое вхождение в мир лифшицевской мысли, в мир подлинной мысли вообще, в конечном счете — в тот самый мир, который и стал или, точнее, обязан был стать моим миром. Гегель, по обыкновению играя немецким словом, очень точно сказал: Воспоминание (Erinnerung) есть самоуглубление (Er-innerung, вхождение во внутрь). И еще про конец, совпадающий с началом: в предисловии к своей «Мифологии» Лифшиц пишет: «Мне хотелось бы посвятить эту книгу светлой памяти А.Т. Твардовского»1.

И четвертое, последнее «совпадение».

Свою последнюю книгу, о которой я взялся писать, Михаил Александрович подарил мне «на добрую память».

Случается, что слова, которые мы говорим и пишем, которые применяем в стандартных случаях особенно и не задумываясь, в некоторых становятся значительными, как бы ярче других освещенными, эмблематическими. И не только высвеченными обстоятельствами, но и излучающими свет. Михаил Александрович подарил мне свою последнюю книгу «на добрую память», как и пишут в обычных случаях. Но этот случай как раз не обычен. Он уходил из жизни. И дарил, вероятно, всем, кого знал и помнил (мне в том числе), «на память». Подарок – его, память – моя, наша. «На добрую память» — значит назначение подарка — будить эту память, не о нем самом, конечно, а память о человечестве и человечности, о том дубе, на котором «желуди растут», и будить совесть, дабы эта память была доброй, следовательно, благодарной прошлому.

В одном хорошем старом фильме мальчик – школьник в ответ на задание написать сочинение на тему: «Что такое счастье?», записал одну фразу: «Счастье – это когда тебя понимают».

Лифшиц никогда такого счастья не знал. По правде говоря, всю свою жизнь он был изгоем, не добровольным, конечно. Подарив мне свою книгу на добрую память, он обращался, полагаю, не ко мне. Я и встречался-то с ним (очно) всего три раза. Так что обращался-то он, в сущности, в пустоту, в будущее, надеясь и рассчитывая не на свое загробное счастье. Он имел в виду, конечно, обратную теорему: «Понимание есть счастье», — мое, твое, наше. Так вот он и пытался подарить счастье понимания. Даром! Бескорыстно! Как и Эвальд Ильенков подарил нам с женой свою книжку: «Без слов, от души». Щедро, от души! И это была его «Культура чувств».

Судьба Лифшица трагична вдвойне. Этот дар не принимали современники. Не принимают многие и сейчас. Почему? Может потому, что мы привыкли не столько давать, сколько брать? И боимся данайцев, даже дары приносящих? Как нынче принято говорить: — это уже не его, это — наши проблемы.

То, о чем пишет Лифшиц, размышляя о мифе – это именно понимание, понимание и его спутник – непонимание.

Самое далекое прошлое современной культуры – это миф, миф древний. А миф современный, не оборачивающийся разумностью – это тоже память, но память злая и неблагодарная. Она сам миф превращает в миф, в небылицу, но только потому, что она сама небылица, «фурия исчезновения», как писал Гегель. Вот мы и вошли в тему.

Опережая события, скажем главное: если миф есть ложь, обман, то это – «нас возвышающий обман». Антимиф – также обман, но принижающий нас. Живой миф поклоняется смыслу, мертвый – факту. Вот и посмотрим вместе с Лифшицем чья сила сильнее, чья правда правдивее.

 

2. Факт против мифа. Миф против факта.

 

В предисловии к своей «Мифологии древней и современной» Лифшиц, словно бы извиняясь перед читателем за свой «скромный средний жанр» (между «серьезной наукой» и «стихами — романами»), пишет: «Мифы, например, не самый насущный вопрос марксистской науки, но предпочтительно все же сказать что-нибудь живое на эту тему, занимающую образованные умы, чем повторять общие места о материях более важных»2.

Автор совсем немного не дожил до наших дней, когда «не самый насущный вопрос» превратился в «материю» самую важную. Только что выйдя из «развитого социализма» (когда счастье уже казалось «так близко, так возможно»), мы попали в преддверие нового рая, теперь уже рыночного (и снова надеемся, что счастье «так близко, так возможно») – из одного мифа в другой. Какой из них хуже? – тот ли, где нельзя ничего купить, или тот, где все можно купить, хотя бы и младенца на запчасти для собственного организма, «измученного нарзаном», и все продать, хотя бы и собственного младенца на те же запчасти. Какой из этих мифов кошмарнее? Не надо торопиться с ответом, не войдя в диалектику мифа. Наивному человеку кажется, что лучше было жить в том мифе, другому, столь же наивному, что в этом. Но знаем ли мы, что такое миф? И можем ли проскочить в «щель» между двумя кошмарами? «Щель» у Лифшица – категория.

В том же Предисловии Лифшиц упоминает наивную Марию-Антуанетту, недоумевавшую, почему это крестьяне, у которых, как говорили все вокруг, нет хлеба, не кушают пирожные. За свою наивность она поплатилась головой. Сам же в заметках для самого себя с грустью пожаловался (самому себе), что ему всю жизнь хотелось печь хлеб насущный, а пришлось изготовлять пирожные (для «образованных умов»). Замечательная все же штука – диалектика истории с ее превосходящей самое изобретательное художественное воображение иронией! В нашем случае она беззлобно посмеялась над самим Лифшицем: оказалось, что пек-то он всю жизнь не пирожные, а именно хлеб насущный. Природа мифа — это именно то, в чем так нуждаемся сегодня мы, заблудившиеся в мифах бывших и современных.

Миф – вечный спутник человечества (по крайней мере, до сегодняшнего дня). В своей истории оно, казалось бы, только и делало, что освобождалось от одного мифа, чтобы тут же попасть в другой. Так может быть история человечества и есть история мифотворчества? Задав этот вопрос, я уже вижу руки, дружно поднявшиеся «за». А надо ли спешить с этим выводом, кланяясь в ножки его превосходительству факту? Ниже мы попробуем показать, что абсолютная авторитетность факта – тот же миф. Так не лучше ли поначалу, прежде чем избавиться от мифологии вообще (коли так уж хочется), разобраться в самом мифе, что есть в нем мертвое, оставляемое человечеством в прошлом, и что живое, которое оно берет с собой в будущее?

Об этом у нас с Лифшицем и пойдет речь.

Я не оговорился, сказав: «у нас с Лифшицем». Тема мифа – совершенно неподъемная, даже если принимать во внимание пусть и не все, то хотя бы главное из того, что было сказано о мифе. Мифологии и мифам посвящены горы страниц, блестящих и не очень. Легче упомянуть тех авторитетов, которые не писали о мифе, чем тех, кто так или иначе касались его.

Есть соображение и не технического плана. Выяснять, чем отличается мысль Лифшица от других мыслей, концепций, взглядов, мнений, отыскивая ему местечко в некотором ряде известных или малоизвестных имен – значит оценивать мысль Лифшица в свете чужих мыслей, что, конечно, тоже не лишено интереса. Но эрудированный автор в этом случае сам оказывается за кулисами, прячется за авторитетами. А если и говорит сам, то непременно с чужих слов. Это беда и вина нынешней «образованности». Библиографическое приложение к иной монографии по своему объему уже вполне может поспорить с самой монографией, а с телефонным справочником среднего российского города-миллионника поспорит легко. Дело, однако, не только в этом. Чужие мысли – это, как писал Ф. Энгельс, — лишь «мыслительный материал», вспоможение разысканию истины. Сегодня такое вспоможение иной раз уже заменяет истину. Подмена не всегда очевидна, потому что автор, праздно шатаясь среди чужих мыслей, дает тем самым понять, что он имеет и свою, но в плюрализме «уважаемых мнений» ему принадлежит только само праздношатание: чуточку прав тот, чуточку не прав этот, чуточку не прав тот, чуточку – этот. И получается совсем как у гоголевской невесты: вот если бы уши одного, нос другого, бачки третьего, то вышло бы совсем то, что надо.

Мысль автора прямо адресована читателю. А если этот читатель — сам автор, пишущий о первом, то он просто обязан отвечать на обращение к нему живой мысли собственной мыслью, какой бы она ни была. Живая мысль не только дискурсивна, прежде всего она эйдетична. Исследователь видит то, о чем пишет. Исследователь исследования тоже обязан видеть то, что видел первый. Видеть можно только лично, мыслить – тоже. Мысль Лифшица – это встреча с читателем лицом к лицу. И если это одновременно и приглашение к диалогу других авторов, посредников, то оно оправдано только тогда, когда приглашающий видит сквозь чужую мысль то же самое, что видит и он сам – предмет, в данном случае – миф. Поэтому и автор этих строк, какими бы они по своему качеству не были бы, сознательно стремился к обсуждению темы с Лифшицем «с глазу на глаз». Прежде всего потому, что это Лифшиц. А затем и потому, что если уж душить читателя трагедией, то лучше делать это «в углу», на свой страх и риск. Делать это на площади не осмотрительно: замучают советами (и комментариями). Так что уж если и приглашать кого-либо в собеседники, то преимущественно тех, кого приглашал и сам Лифшиц.

Я сказал: «потому, что это – Лифшиц». Не надо искать тут поклонения и свидетельство сотворения нового мифа. Здесь очень простой факт: мысль Лифшица о мифе – ярче других, но не только потому, что он – Лифшиц, а потому, что для него миф – «горячая точка» современности, а он сам – не «холодный мудрец». В современном человечестве вряд ли кто, кроме нас, заплатил столь высокую цену за мифологию. Потому вряд ли кто мог писать о мифе так, как писал Лифшиц – не только холодной головой аналитика, но и горячим сердцем публициста. Так что тот самый «скромный средний жанр» и есть попадание в «десятку». Сам Михаил Александрович никогда не приглашал читателя подпевать ему. Напротив, тональность и стилистика его выступлений – приглашение, но не к бесплодному столкновению лбами на узкой дощечке. Что толку в том, что один сверзится с мостика в речку, а другой устоит? Сопоставление взглядов должно быть не согласовательно, а соревновательно. Но условие соревнования одно: все прыгаем в высоту, а если ты прыгаешь в длину – будь любезен делать это в другом секторе. Прыгать в длину выгоднее: всегда можно сказать, как тот роскошный удав (из старого «мультика»), длину которого измеряли звери, каждый «на свой аршин»: «А в попугаях я длиннее».

Михаил Лифшиц – автор, наделенный интенсифицированной и необыкновенно тонко «сенсибилизированной» рефлексией. Он никогда не берет тему «за рога»: сначала он непременно объясняется с читателем, часто в «извиняющейся» манере. Мы тоже извиняемся перед читателем за это затянувшееся вступление к теме. Однако что же делать, если безраздельно господствует аргументация «от эрудиции?» Эрудиция самого Лифшица просто ошеломительна. Он вспомнит иной раз не только давно забытого автора, но и его дважды забытого героя. На нашу память он иногда и не рассчитывает, но куда же денешь свою? И во всех случаях его эрудиция уместна, она всегда – «по делу». Я пытаюсь представить себе Лифшица на одном из некоторых нынешних интеллектуальных токовищ, скажем, на канале «Культура», где выступающие эрудиты могли бы и вообще ничего не говорить, а только показывать друг другу книжки или портреты известных им (но не простаку-зрителю) авторитетов, с «полпинка» схватывать неизреченную мысль, «понимающе» улыбаться, отвечать таким же, рассчитанным на «посвященных» жестом, а в завершение получить от ведущего собственные, тут же изготовленные портреты и оставить зрителя в дураках. Призывая всю «королевскую рать», хотят показать, что они тоже зачислены в эту рать. А как иначе эти «шоу» понимать? Так вот, пытаюсь представить и не могу. Ну, как же мне не объясниться с читателем, не сказать ему, что в таком «контексте» Лифшиц просто невозможен. Эта «герменевтика» не для него. (У Свифта «упертые» мудрецы – схоласты, уверенные, что слово – фикция, ибо обобщает, тоже разговаривают предметами – молотками, сковородками…- и тащат на свои токовища мешки со словарем у себя на горбу). Так что как же не объясниться, если такова нынче «селяви?» «Герменевтика» Лифшица нацелена не на то, чтобы отличиться, а на то, чтобы отождествиться с тем опытом и разумом, который есть в древнем мифе, с тем опытом и разумом, который имеем и мы, читатели. Более того, она нацелена на то, чтобы показать, что это один и тот же разум, что как раз и не понимали многие авторитетные истолкователи мифа. И если он дарит нам какой-либо «оттенок» мысли, то предполагает тождественность нашей и своей мысли. Отличие есть только там, где уже установлено тождество.

Если угодно, это столь же нравственная интеллектуальность, сколь и интеллектуальная нравственность. Лишенный нравственных ориентиров «ум» — это изворотливость софиста, о котором можно было бы сказать словами одного чеховского героя: «они хочут свою образованность показать», т.е. именно свою изворотливость. Лишенная ума нравственность – ханжеская маска, личина хищника, подлеца или плута. Не принимая это во внимание, бессмысленно говорить о самом предмете размышлений Лифшица. Подлинное начало – это само отношение и к этому предмету и ко всем другим, включая и читателя. Он и начинает анализ диалектики античного мифа с проблемы воспитания: «Если существует область, в которой пример, созданный древностью, сохранил все свое живое значение, это, бесспорно, область эстетического воспитания»3.

Чем же может древний миф, прежде всего греческий, послужить воспитанию?

Ответ зависит от того, как мы понимаем сам миф. Что он такое? Если просеять все разнообразие суждений о мифе от Геродота до наших дней, то от всего этого разнообразия останутся только два суждения. Первое: миф – это сказка, следовательно — фикция, ложь. Если отсюда и следует какая-то воспитательная мораль, то только такая: следует держаться подальше от мифа. Второе: сказка – ложь, да в ней намек и этот намек – добрым молодцам урок.

То, что миф есть сказка, значит – ложь, ясно уже при первом приближении к нему. Но именно при первом. Остановиться на этом – самому поддаться лжи. Если теоретик останавливается на ступени этого первого приближения, то он сам оказывается творцом мифа о мифе. Миф для него —  индивидуальный бред или «коллективная галлюцинация». По Леви-Брюлю творец мифа не рассудок, а именно пред-рассудок, до-рассудок, он – «морфема» индивидуального или коллективного сна, он не только не логичен, он – пре-логичен (mentalite prelogique), — так энергично маркировал его авторитетный автор «Первобытного мышления».

Что миф есть сказка, знали еще за две тысячи лет и до Дюркгейма, до Кассирера, до Леви-Брюля, Зедербома…Миф осуждали, противопоставляя ему факт. С конца ХIХ века, следуя завету «строгой науки» всегда и везде исходить только из факта, миф редуцировали-таки к факту – к факту существования коллективного предрассудка, к архетипам коллективного помешательства, к гипнотическому воздействию подпольного на сознательное. Цитируя слова Дюркгейма: «Я вижу в божестве не что иное, как преобразованное и символически понятое общество», Лифшиц замечает: «Другими словами, миф родовой общины – не фантастическое отражение внешнего мира, а проекция ее собственного мира вовне, род коллективного солипсизма»4. Получается нечто странное. Бредили греки при Саламине, победив персов, и увековечили свой бред, создав Парфенон и Афину-Партенос. Чуть позднее бредил Сократ, напоминая перед смертью ученику: «Не забудь, что мы обещали Асклепию петуха!» Бредили левеллеры и индепенденты английской революции. Бредил Робеспьер, учреждая культ разумного Высшего Существа, враждебного богатым эгоистам5. Продолжим: бредил Лермонтов, грозя божьим судом «наперсникам разврата», бредили Маркс и Энгельс призраком коммунизма, бредили Победой наши деды и отцы.… Надо ли продолжать? Получается, что это какой-то удивительный по своей творческой мощи бред — волшебный. Пренебрегая фактами, он сам их творит. Причем творит из фикции. Лифшиц вспоминает слова Герцена о том, что исторического бреда хватит еще на века. «…В густом тумане прошлых веков, — присоединяется Лифшиц к Герцену, —  свершилось много важного»6. Так слава тебе, «детинушка, крестьянский сын», — скажем мы мифу, твори на здоровье и в тумане грядущих веков! Что же получается? Столь великое и столь малой ценой? И всего-то ложь, фикция, символ, знак, конвенция, соглашение?

Спустимся с горных вершин истории к «банальным реальностям» повседневной жизни леви-брюлевского «дикаря». Самая тонкая вытяжка из его «Первобытного мышления» такова: «Дикарь непроницаем для опыта». Это – приговор ученой мысли высокоумного Запада. Приговор этот добыт путем сопоставления с фактами. Не было никакого Кон-Тики, не было ни Крона, ни Титанов, не было и Зевса с его командой. Не было Медузы-Горгоны, не было Прометея, укравшего огонь у богов, чтобы дать его людям, не было, не было, не факт! «Не было етова!» — кричит в исступлении Настя Барону еще в довоенном, с Качаловым, «На дне». Не было карет с гербами, не было многого другого, что грезится Барону. Может все это и так. Но почему же она кричит?..

Так как же быть нам с недоумком-ирокезом? Как же он, «непроницаемый для опыта», умудрялся строить свои каноэ и плавать на них там, где у европейцев волосы встали бы дыбом. Как же ему удавалось выживать там, где высокоумный мифовед отдал бы богу душу, если и не скоропостижно, то через неделю – точно. Так что же, у «дикаря» две головы, одна бредит, другая строит каноэ, или одна, но двухполушарная? Ведь это же факт, а не бред, что макассины (или как они еще называются у эскимосов, эвенков, чукчей?) в тундре лучше любой «цивильной» обуви! Надо согласиться и со Спинозой, и с Гегелем, и с Лифшицем в том, что нет идей, которые ложны «сами по себе». Даже мифологический «бред» — это не полная слепота, «непроницаемость» для света. Ложные представления имеют место тогда, когда видимая часть выдается за невидимое целое. Сколь ни казалась бы скомпрометированной официозным «диаматом» идея отражения, но куда же от нее деться? «Отражает» мифовед одну сторону дела, говоря о бредящем «дикаре»? – Отражает. Отражает ли он, ссылаясь на факты? – Отражает. Отражает ли он другую сторону дела, а именно то, что «непроницаемый для опыта» дикарь строит каноэ? – Нет. Эту сторону он просто не видит, что говорится, «в упор». Ну, тогда он сам занимается ученым мифотворчеством и вместо научной теории мифа предлагает нам свой миф о мифе.

Таких научных мифов просто хоть «пруд пруди». Стоит только перегородить ручей познания и пруд нового мифа готов. Хотя бы ньютонов миф об «инертном теле»: «тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения, пока на него не действуют внешние силы». Масса – мера инерции, инертности, в этой инертности видели даже атрибутивное свойство материи вообще. «Сущность материи – тяжесть, — писал Гегель, — сущность духа – свобода». Но нет таких тел ни в живой, ни в неживой природе. Уже электрон не вполне инертен, а потому и не вполне предсказуем. Генрих Герц: физическая теория, объясняющая факты, полагает некоторые силы, которые не могут быть объектом чувственного восприятия, но лишь объектами понимающего рассудка. Эти силы – мнимости, чистые измышления – «мнимые образы» (scheinbilder)7. Вот еще один «научный миф». Его приводит в своей книге Лифшиц. Это «символическое животное» Э. Кассирера, под которым понимается человек.

«Не было етова!», — кричит Настя. Но почему кричит? И что было-то? А было то, что и есть – факт: ночлежка, грязь, ругань, мордобой и … «кто-то повесился». И еще Лука-утешитель. О чем же кричит Настя? Она ведь тоже себя утешает: «дно» — это и есть истина. А потому – «не искушай меня без нужды». Она ведь не о том кричит Барону, что не нужно врать. Она вовсе не проповедница «протокольных фактов», она поклоняется факту как идолу, ее крик и есть «вздох угнетенной твари», угнетенной, но еще живой, уже…, но еще не совсем растоптанной «правдой факта». Кричит потому, что еще не забыла, что она когда-то родилась, что радостно и доверчиво встретила этот мир, открывшийся ей навстречу, она к нему уже тянула руки. Факт все это обрубил, втоптал ее в грязь, швырнул на дно жизни. А разве не факт, что, как тот зеленый росток, она тянулась к свету, что жизнь, уже пробудившаяся в ней, подняла ее с четверенек на ноги? Так было это или не было?

Я намеренно пересказываю «своими словами» то, что пишет и о чем пишет Лифшиц. Две разных картинки одного и того же дают возможность поймать «инвариант», то «одно», которое на всех. Каждый может нарисовать такую же картинку, если он не бредит самим собой. В горьковской Насте отдаленным отзвуком, умирающим эхом напомнила о себе та же самая «густая похлебка богов» (Лифшиц), которая «кипит и плещет» в древнем мифе и которая подняла на ноги и культуру античной Греции.

Когда мы хотим сказать о былом плохо, мы говорим — «миф». Когда хорошо – «легенда». Значительное, крупное, выдающееся легендарно. Мелкое, незначительное – мифологично. О хорошем и значительном – бережное и ласковое слово, о плохом и мелком – резкое и короткое, как пренебрежительный жест, как «нате!»

«Миф» — это когда копаются в прошлом всяческие «правдоискатели, осквернители-гробокопатели, исторические толкователи». Как на тех потрясающих кадрах кинохроники начала 20-х годов, когда «эксперты» в сотрудничестве с «властью», вскрыв раку Сергия Радонежского, с любопытством и опаской (сакральное все ж!) заглядывали туда, где лежат заповедные косточки. Это они заглядывали в «миф», чтобы найти на дне его «факт».

В отечественной (и зарубежной тоже) литературе редко кто относился к мифу так, как А.Ф. Лосев и М.А. Лифшиц, т.е. не как «потрошители». Ну что такое, к примеру, известная формула: «икона – это метафизика в красках». А ведь цитируют, ссылаются, видят здесь «глубокую мысль». Эх, если бы не «политкорректность», то я сказал бы!… что глубина этой мысли такая же, как и под мышью в банке варенья. Да неужто прелесть рублевской «Троицы» сводится к какой-нибудь метафизике из трех пальцев? Не из нее родился миф о троице, хотя из него и могла родиться какая-нибудь мозгодробительная «метафизика».

Пора сказать и о метафизике факта. Сделаем такую «заявку».

Метафизика эта состоит в том, чтобы представить как факт только половину реального факта. Диалектика факта возвращает ему вторую половину.

Если попытаться в нескольких словах сформулировать исходный тезис диалектики мифа Лифшица, то это можно сделать так. Миф – это фикция, заблуждение, исторический бред, ложь, но устами заблуждения глаголет истина. «В творчестве Фидия сам предрассудок, т.е. вера в богиню-покровительницу города, способствовал победе искусства»8. «Иной предрассудок выше иного рассудка и превосходно служит прозрачной формой для глубокого рационального содержания»9. Сказать, что предрассудок как таковой есть зеркало истины – значит сказать заведомую глупость. Правда о мифе в противоположность «ученому мифотворчеству» (всех разновидностей философии «символических форм»), конкретна, берет, «схватывает» (немецкое понятие Begriff производно от begreifen — «схватывать») целое, а не его обломок. «В других случаях, — продолжает Лифшиц, — даже сухая рассудочность есть бред. Можно ли себе представить более явный бред, чем скупость «собирателя сокровищ», Гарпагона или Плюшкина, расчеты германского генерального штаба в двух мировых войнах или математически точный вывод электронной машины Пентагона, которая задним числом доказала, что в 1914 году войны не могло быть?»10. Необходимо, конечно, отличать разумный бред от неразумного. Но ведь и разумный бред есть бред. «В любых идиомах, присущих данному времени и среде, заключается общее содержание, которое в принципе может быть переведено на язык рациональной мысли»11. Диалектика и есть метод такого перевода. Ничего головоломного в этой диалектике нет. Светлое есть только там, где есть темное, бытие там, где есть и небытие, всякое определение есть отрицание, истины нет там, где нет заблуждения, признав одно, мы тем самым признаем и другое, противоположность.

Эта диалектика может быть даже наглядной. Показав студентам несложную черно-белую картинку, я спрашивал их: «Что вы видите?» Одни смотрели на светлое и видели фигурную вазу, черное – фон. Другие на черное и видели два обращенных друг к другу профиля. Тут белое – фон. Фигура и фон постоянно меняются местами.

«Спесивый рассудок» – большой любитель абстракций. Ухватившись за одно, он в упор не видит другое, «свое иное» этого другого. Он лишен периферического зрения. «Видеть другое» предполагает отдельную операцию, переключение внимания. Так что одно и другое фиксируются сами по себе. Ухватившись за какой-либо тезис, он не выпустит его из рук, не отречется от него: я вижу только вазу, только белое есть. Рассудок линеен, дискурсивен, разум схватывает сразу и одно и другое, он симультанен.

Рассудок непоследователен, обрывочен. Он не доводит свой «дискурс» до конца, оставляет торчащие наружу обрывки нитей. Гегель убедительно показал, что даже простейшее словечко «есть» содержит в себе свою противоположность: есть «здесь», но нет «там», есть «сегодня», но нет «завтра». Уж коли так хочется ухватить светлое «само по себе», отбросив его противоположность, ухватить, скажем, абстракцию бытия, абсолютного бытия, то вглядевшись в эту абстракцию, вы не увидите в ней ничего: «внутри» бытия взгляд-мысль найдет «ничто», ибо в абсолютном свете так же нельзя ничего видеть, как и в абсолютной темноте, — писал Гегель. «Головоломность» диалектики – воображаемая, она от лени смотреть на мир открытыми глазами, от неспособности или нежелания видеть двумя глазами одно и то же. Мои студенты по крайней мере добросовестно признавались, что им просто не удается так настроить свое зрение, чтобы увидеть то, что видят другие. У «спесивого рассудка» все только двоится. О чем раньше всего говорит эта диалектика «благодаря» и «вопреки», вопреки рассудку, но благодаря разуму, благодаря предрассудку и вопреки очевидности. Да о том, что знали всегда и без всякой «диалектики», убеждаясь на собственном жизненном опыте, что нет худа без добра, но и добра без худа тоже, что «дорога в ад вымощена добрыми намерениями», что пришедший в мир творить зло, творит добро и т.д. Эту диалектику «учили не по Гегелю». Но она недостаточна, непродуманна, неполна. Тут рассудок расторопно подсовывает свою, будто бы беспроигрышную схему: «с одной стороны – с другой стороны». Тут нет еще главного, нет истинного тождества и истинного противоречия. Один говорит про Фому, другой – про Ерему. «Дискурс» рассудка обрывочен. Оборванные нити единой ткани нелепо торчат в разные стороны. А ведь светлая фигура есть просто изнанка темной. Это одна и та же фигура, «одно» и именно его же «другое». Вывернутая «левая» перчатка становится «правой». Не худо бы и в политике это учитывать.

Попробуем теперь самостоятельно применить эту диалектику к тем «фактам» «прелогического мышления», о которых писал Леви-Брюль, а заодно и к самому Леви-Брюлю.

На чем основывал свой вывод о том, что «дикарь непроницаем для опыта», Леви-Брюль? – На фактах. Человек из племени «бороро», обитающий в сельве, утверждает, что он и синий попугай – одно и то же12. «Я – бороро и он, синий попугай, тоже бороро». Отождествление вопреки очевидности. Леви-Брюль, опираясь на факт, утверждает, что «дикарь», наперекор опыту, отождествляет столь различное. Получается, что он не улавливает разницы между человеком и попугаем. Глупость и творит миф. Эту глупость «дикаря» (на фоне собственной проницательности) исследователь рассматривает как факт и кладет этот факт в фундамент мифа.

При этом как-то неловко все же получается. Миф лежит в фундаменте культуры, стало быть в начале было не слово, и не дело, а глупость. А куда же от такого вывода деться? Никак иначе не получается.

Есть и другая неловкость. «Дикарь» живет в мифе, когда творит небылицы, но живет и в реальности, когда строит каноэ. Тут он ведь не перепутает шило с мылом, иголку с ниткой, древесную кору с булыжником. Перепутает – утонет и не будет «коллективных галлюцинаций». «Усекает» все же кое-что из закона Архимеда. Вот и получается, что либо «дикарь» двуголов, одна голова его мыслит, другая галлюцинирует, продуцирует «фикции». Либо голова одна, но тогда творческая глупость есть что-то блуждающее. Если так, то нет гарантии, что он лодку все же построит. Глупость его либо необходима, либо случайна. В данном варианте (блуждание) случайна. Но исследователь-то намеревался доказать именно необходимую связь глупости и мифа. Синяя птица истины ускользнула из его рук. Но не потому, что истина всегда скользкая, а потому, что синюю птицу истины ученый принял за попугая. Факт – это и есть попугай в роли «синей птицы».

Вернемся к Лифшицу. «Так называемые символические формы всегда содержат в себе мудрость и безумие в разных пропорциях… В противном случае человек – не только «символическое животное», но и животное, безнадежно запутавшееся в собственной глупости»13. Тогда как же он выживает в этом жестоком, не признающем никаких «als ob» («как если бы» – термин Файхингера) мире? А ведь согласно логике философии символических форм, логике Файхингера, человек и живет по принципу «als ob» (не путать с аналогичным выражением И.Канта).

Теоретика-исследователя философии символических форм мы выслушали. Самое время выслушать и «altera pars», другую сторону. Подслушать, что говорили сами «бороро», расставшись с «толкователем коллективных снов», мы не можем. Но догадаться не трудно. А говорили они, конечно, о том, что высокоумный европеец непроницаем для опыта, никак не понимает очень простых, вполне понятных каждому из «бороро» вполне разумных вещей.

Рядом с нами, с «бороро» есть еще одно племя, враждебное. И ему не чужда способность абстрактно мыслить, в чем «исследователь» отказал и нам и им. Мышление это столь же абстрактно, как и мышление ягуара, для которого что «бороро», что его враг, что жирный тапир – одно и то же, пища. Для наших соседей мы, «бороро», тоже — пища. И они для нас. Но отличать-то мы себя от них как-то должны? Иначе либо они скушают нас (по причине нашей близорукости-неосторожности), либо мы ненароком скушаем сами себя. А как отличить «нас» от «них»? Они ведь тоже краснокожие и морфологически тоже «человеки», возможно и говорят на том же языке. Пока будешь допрашивать его: «Ты кто такой?», он, глядишь, и потащит тебя к себе на обед.

Нет, себя и «их» бороро четко различают. А как? Ясно, как: мы, бороро, все «одной крови». Это факт. Но как в этом убедиться, если ДНК еще не известно и лаборатории для анализа крови нет? Все мы – потомки одного предка. Но его налицо тоже нет. Как он выглядел, мы тоже не знаем – давно это было. А Леви-Брюль знает как выглядел его предок? Если он уверен, что произошел от обезьяны, то тогда обезьяна и есть его тотем – эмблема. Мы спорить не будем: «Жираф большой! Ему видней». У Леви-Брюля, вероятно, тоже есть, а если нет, то непременно была большая семья. И все ее члены, живые и мертвые, молодые и старые, мужчины и женщины, все разные и все – одно и то же, все -Леви-Брюли, в этой семье найдется и обезьяна, это Дарвин доказал. У нас, «бороро», — тоже большая семья. Правда, человекообразных обезьян в Южной Америке нет. Да и не нужно. Нам сойдет и синий попугай. А «им», не на ночь будь сказано, — королевский аспид. Мы от них отличаемся столь же четко, как попугай от змеи. Так что без символа-тотема нам никак не обойтись, как и без кремневого ножа и костяного шила. А вы говорите фикция, глупость… .

Вот такие вполне разумные речи мог бы подслушать исследователь «символических форм», если бы захотел. Так что получается совсем по-Лифшицу или по-Лосеву, но не по-Кассиреру, Леви-Брюлю, Файхингеру и др. Миф вовсе не фикция, которой «непроницаемые» первобытные дураки приписывают бытие, а упрямая реальность общности единокровного рода, обретшего в мифе лик; наглядная, очевидная явленность единства и вместе с тем отличия этого единства от всякого другого. Это единство – факт. Этот факт и отражен в мифе, взят не в мертвой абстракции, а «живьем», со всеми его сложными взаимосвязями. При буквальном прочтении миф – бред. Однако в психиатрии хорошо известно, что буквализм – симптом слабоумия. При конкретно-историческом прочтении миф – рациональное. Запрет инцеста рационален, он препятствует вырождению, накоплению рецессивных генов. Истина была подана на тысячелетия раньше, чем наука объяснила рациональность табу.

Лифшиц не отрицает воздействие социальности на сознание, схем «социально-организованного опыта» (А.Богданов) на схемы мифологического мышления. Более того, он именно исторически эту схематику объясняет: «Чем менее развиты экономические отношения, тесно сбивающие людей в одно целое, независимо от их собственной воли, тем больше должны быть усилия, создающие общественную связь посредством особых, предназначенных для этого обрядов и посвящений»14. Можно было бы добавить, что эти обряды – особые компенсационные механизмы, обеспечивающие гомеостаз целого в условиях уже начавшегося распада. Целостность коллектива составляет условие его выживания. Обряды, поправим Лифшица, не столько создают, сколько компенсируют уже начавшийся распад этих связей. Связи остаются объективными, но они уже невидимы. Обряд не утверждает иллюзорную, фиктивную связь на месте реальной. Он лишь иначе представляет, в иных формах осознает эту связь, действуя на сознание не гипнотически, посредством внушения схем «коллективного сна», но эйдетически, возвращая сознанию утраченную очевидность истины. Поэтому и идеи ранней греческой философии «не столько ноэмы отвлеченной мысли, сколько эстемы наглядного восприятия»15.

«Итак, дело не в гипнотической силе обряда и других символов коллективной жизни, а в их способности быть наглядными выражениями общественной истины, вдохновляющим чувственным образом ее реальности. Между условным знаком для передачи информации или команды и духовно-практическим образом истинного содержания – громадная разница. В попытках стереть эту грань (легко объяснимых условиями ХХ века) заключена главная слабость различных символических теорий нашего времени»16.

Проблема соотнесения мифа и реальности намного сложнее, чем представляется на первый взгляд. Лифшиц вовсе не хочет доказать недоказуемое, т.е. тезис о том, что реальность представлена в мифе зеркально. Сказка, конечно, ложь, но в ней намек. Миф и есть этот «намек» на ту реальность, которую не видят «символические теории нашего времени». Суть этого намека в том, что мифология, как и религия, есть, конечно, превратное миросозерцание. Но это миросозерцание именно «превратного мира». Для древнего мифа превратность его мира состоит в том, что он исчезающий и рождающийся новый мир одновременно, тот момент истории, когда один строй жизни еще не исчез, а другой еще не утвердился. «Неповторимость греческой культуры состоит именно в том, что она открыла бесконечную перспективу развития, видную только в эту страшную щель между Сциллой и Харибдой старого социального мира. Вся мировая классика родилась в подобных промежутках между уже, но еще не, и греческое чудо стало чудом из чудес»17. Миф и уловил этот самый момент истины. Тот, кто очень любит Ordnung, порядок, тот сильно не любит «моменты» и «оттенки». История ХХ века жестоко и очень наглядно показала разницу. И не раз еще покажет.

Правда этого факта сильнее правды «банальных реальностей». Правда мифа правдивее правды его потрошителей. Большая правда творчества культуры сильнее позитивистской маленькой правды «атомарного факта» и «протокольных предложений», «фикций» и « соглашений». В споре мифа и факта, показывает Лифшиц, побеждает миф, а не «голый факт», или, что то же самое, конкретный факт побеждает мертвую абстракцию.

О факте, о мнимой абсолютности его, вот еще что следовало бы сказать. Лжедмитрий – не царь. Установив этот факт, москвичи превратили «не факт» (Гришку Отрепьева) в пыль. Факт – царевич Димитрий, он – законный государь. Почему же Димитрий – «настоящий царь»? А потому что в его «жилах» течет «царская кровь». А это факт? Факт, но не бесспорный, факт только юридический, «записанный», «признанный». А разве абсолютно исключено, что он «пошел не в отца, а в прохожего молодца»? Поручиться за факт «единокровия» могла бы, пожалуй, только игрек-хромосома. Но какая в те времена «хромосома»? Тогда что же, вы, москвичи, растерзали самозванца? А вдруг?.. Признала же Мария Нагая в Гришке Отрепьеве «родимого сыночка»! Может быть ей виднее? Абсолютность факта тут уже очень сильно поколеблена.

Однако, допустим, что царская кровь в жилах убиенного царевича – факт. А в жилах Гришки – не факт. Но факт ли то, что он царь? Положим, что он действительно «Рюрикович». А сам Рюрик кто? Царь или не царь? В том-то и дело, что «сам по себе» Рюрик – «варяг», заморский пришелец, «джентльмен удачи». Искал удачу и нашел. Попал на «финские берега» тогда, когда там гулял «майдан»: и весь, и чудь, и словены никак не могли договориться о порядке. Кому «право правити», если «весь» ничуть не лучше «чуди» или «словен»? Как чаще всего бывает в таких случаях (и в закатных странах тоже), лучше уж пригласить «прохожего молодца». Тут будет хоть какая-то исключительность. А если он еще и «конунг», то совсем хорошо (не важно, что не наш конунг). Вот и пригласили, и составили соглашение, контракт: ты правь порядок, а мы за это тебя и твоих молодцов будем кормить. Вот и весь факт. – Чистое соглашение, стопроцентная условность, фикция.

«Упертый» в абстракции рассудок не додумывает свои абстракции до конца. Точно так же обстоит дело и с абстракцией факта, который лежит на самом донышке мифа, как уверяют нас мастера философии символических форм. Уверенный, что твердо стоит на почве фактов, рассудок рассекает факт на две половинки. Одну из них он и выдает за безусловное, вторую просто отбрасывает. Ваза есть , а двух профилей нету. Верно писал в «Философии имени» молодой Лосев: диалектика – это абсолютный эмпиризм. Маркс, вторил ему Ильенков, – последовательный эмпирик. Додуманный эмпиризм и есть рационализм и обратно. Точно также мыслит и Лифшиц. «Рациональное не есть рассудочное – скажем мы корифеям философской моды двадцатого века и целому стаду их подражателей»18.

Все это значит, что когда исследователь «символических форм» противопоставляет глупостям мифологизирующего сознания «банальные реальности» повседневной жизни, он только противопоставляет одной половинке одного и того же факта его другую половинку.

Осталось ответить еще на один вопрос, возникший попутно при обсуждении противостояния конкретного факта и ученого мифотворчества.

Выше мы сказали, что ученый исследователь мифологии не только не мог подслушать «другую сторону», но и не захотел выслушать нашего «непроницаемого дикаря». Почему? Попробуем ответить и на этот вопрос.

 

 

3. «Колея» или «открытие»?

 

Потому что он «в колее». Но это, конечно, надо пояснить.

Существует лишь два подхода к пониманию сущности культуры. При одном культура – это прежде всего познание мира, открытие его человеком. Сущность ее познавательна. При другом – она сотворение человеком собственного мира, сущность ее креативна, созидательна.. При первом подходе в фундаменте культуры – отражение, при втором – выражение. При первом подходе человек, познавая объективную реальность, познает тем самым и самого себя. Или, другими словами, природа открывается сама себе в человеке и посредством человека. При другом подходе человек познает именно то, что сам и создает, вследствие чего как бы познание объективной реальности есть самопознание человека. При первом подходе объективное предстает в субъективном. При втором – субъективное в объективном. Первый подход – материалистический, второй – идеалистический. Ничего убедительного в пользу какого-либо третьего подхода так и не было сказано.

М.Лифшиц мыслит в логике первого подхода. С этой позиции он и дает анализ логики мифа и живого и мертвого. Эта позиция у него неколебима.

Направление, противоположное Лифшицу, следует логике второго подхода и с этой позиции подходит к анализу мифа. Эта позиция тоже ригористична и не знает сомнений. Нам однако представляется, что она непоследовательна, противоречива и последовательным продумыванием опровергает сама себя. Именно это и показывает Лифшиц в ходе анализа древней мифологии и современной, классического искусства и модернизма. Его позицию многие охотно назовут «ископаемым материализмом». Но вопрос-то не в этом. Вопрос в том, полезное ли это «ископаемое» или нет? И полезнее ли для дела анализа природы и логики развития мифологии лежащее на поверхности ультра-модерновое умозрение?

Лифшиц, рассуждая о мифе и культуре в целом, решает в своей книге вопрос в частном. Мы попытаемся сначала ответить на этот вопрос в общем. Словами Э.Ильенкова. В них прозвучит та же, что и у Лифшица мысль, но с несколько иной акцентацией.

В «Диалектике идеального» Э.В.Ильенков развивает следующую мысль. Передадим ее тоже «своими словами». Всякий идеализм, даже самый «умный» (такой, как идеализм Платона или Гегеля) совершенно некритически отождествляет то, что различает самый обыкновенный, житейский здравый смысл – желаемое и действительное. Желаемое – это то, каким мы хотели бы видеть мир, действительное – то, что он есть сам по себе. Ясно, что в житейской ситуации – это иллюзия, не только понятная, но и оправданная в известных обстоятельствах. Человек есть практическое существо и как таковое он не только познает, но и действует, т.е. реализует свои цели и творит новую реальность, но по законам «реальности самой по себе», т.е. используя знание об объективном. Однако то, что дозволено быку, не дозволено Юпитеру, философу. Он поступает «наоборот»: схемы своей собственной интеллектуальной деятельности принимает за схемы самой реальности, но не потому, что в схемах реальность отражена более или менее адекватно, а потому, что его собственная деятельность в реальности как бы воплощена.

Поясним. Сказано, что «законы движения небесных тел не написаны на небе». Это верно. «Без труда не вынешь рыбку из пруда». Если дело только в этом, то тут сказано просто нечто очень банальное: разумеется, мои мысли при мне и на небе их может прочесть только идиот. Однако цитирующие эту фразу о законах имеют в виду нечто другое. Подразумевается, что если эти законы не записаны на небе, то они записаны в моем уме, интеллекте, трансцендентальных способностях – «на корочке», как сказал один симпатичный киногерой, рассчитывавший выучить урок во сне, записывая «законы» с магнитофона, дабы соединить приятное с полезным. Однако «корочка»-то у разных людей разная, да и моя собственная в разное время тоже разная, а уж что примешивается к «законам» во сне – об этом и говорить противно. Какие уж тут «законы»!

«Глупые» идеалисты так прямо и считают, что «корочка» действует сама по себе, физиологически. Если не «корочка», то «подкорочка». – Какая разница. «Умные идеалисты» уточняют: «корочка» записывает не как-нибудь, а следуя собственным, т.е. самой «корочки», правилам-схемам. Умные идеалисты считают, что эти правила вполне объективны для нее. – Как объективны? Почему объективны? Если мозг мой, то и ум мой, значит и «законы» мои! Как это субъективное, мой собственный ум, может быть для самого себя объективным? – Может, — отвечает «умный идеалист, — потому что у тебя два ума: один твой собственный, а другой – «наш», общий, коллективный. Ты, «сам» того не ведая, его схемы и «присваиваешь» и ими и руководствуешься. Ты, конечно, субъект, но и мы все тоже субъекты. В тебе, «эмпирическом субъекте», сидит еще и «трансцендентальный субъект». Он то и диктует тебе, что именно следует читать на небе. Вот, к примеру, в этом облаке ты можешь увидеть верблюда. А если в твоей Англии времен Шекспира никто никогда не видел верблюда, увидишь ли ты его на небе? Ну так вот, дружок, ты увидишь на небе именно то, что предписывает тебе наш общий, коллективный разум, т.е. культура. Собственно говоря, он предписывает тебе не сам образ, а схему его построения. Схемы мы тебе дали, а уж верблюда построй сам. Так что, милый мой, тебе только кажется, что ты свободен в своем воображении. На деле же ты целиком в схеме, в колее. Вот и катись по ней. Не огорчайся, свобода вообще есть «осознанная необходимость». Ну так и осознай ее, садись на «корочку» и катись.

Ну а если не я один пишу «на корочку» во сне, а все мы вместе тоже, так сказать, во сне и некоторым образом бредим? – спросит озадаченный владелец «корочки», то бишь, «ума». Что же будет? А будет, — ответит «умный идеалист», — что у каждого народа своя колея, т.е. своя келья, свое «яйцо», в котором нет ни окон, ни дверей. Так что «моя твоя не понимай» — это нормально, обычное дело. А ты что думал? Если ни один китаец никогда не видел белого медведя, увидит он его в твоем облаке? Ну то-то! Умные люди, О.Шпенглер, например, так и говорят, что китаец никогда не поймет…Канта. (Это просто умный немец). А немец никогда не поймет Конфуция (а это просто умный китаец). Каждый живет в своем мифе. Вот это и есть культура, т.е. колея, рельсы, проложенные до тебя и не тобою, но для тебя.

Так что же в целом-то получается? А получается, — отвечает Лифшиц, — «коллективный солипсизм». Это когда есть только ты, взятый множественно и интегрально, и ничего кроме тебя, вне тебя просто не существует. Реальность — это мираж, фантасмагория, которую творит «корочка», следуя предписаниям коллективного ума.

То, о чем я только что написал, тоже, разумеется, миф: такого разговора не было ни у Ильенкова, ни у Лифшица, не было вообще. Ну так о мифе мы и говорим и на языке мифа – т.е. «в лицах». А вот за верность того, о чем шла речь, я бы поручился. К этому сводится господствующая ныне «философия символических форм», культурно-историческая психология, культурология, философия позитивизма и антипозитивизма, лингвистическая философия, герменевтика, экзистенциализм, равно как и модернизм и постмодернизм в искусстве.

Первым (насколько я могу судить), кто указал на этот феномен, выявил и внимательно рассмотрел его был Э.Ильенков. (К великому сожалению некоторые «последователи» Ильенкова именно в таком духе и истолковали его концепцию идеального – как теорию идеальной колеи). Суть этого феномена – в отождествлении бытия вещей вне культуры с формой их бытия в культуре.

Тайну всякого «умного» идеализма именно как идеализма (и Платона, и Гегеля) составляет отождествление тех определений, которые вещи обретают в культуре и в деятельности (и только в культуре и деятельности) с определениями вещей «самих по себе» — вне деятельности, вне человека, вне общества, вне культуры, вследствие чего вещам приписываются качества, которыми они сами по себе не обладают. Скажем, формы бытия природы в культуре принимаются за ее собственные формы. Освоенная в деятельности, претворенная в ее формы природа и принимается за «объективное», за «подлинное бытие». Соответственно и мышление трактуется исключительно как креативная, конструирующая деятельность, соотнесенная лишь с самой собой, а не с реальностью вне нее.

«…В понятие «идеального» Гегель включает то, что другой представитель идеализма в философии (правда, себя «идеалистом» вовсе не признававший), А.А.Богданов, столетием позже обозначил как «социально-организованный опыт» с его устойчивыми, исторически откристаллизовавшимися схемами, стандартами, стереотипами, «алгоритмами». Общим и для Гегеля и для Богданова (как для идеалистов) является представление, что этот мир «социально-организованного опыта» и есть для индивида тот единственный «предмет», который этим индивидом «усваивается» и «познается», — тот единственный предмет, с которым индивид вообще имеет дело и за которым уже ничего более глубокого, упрятанного нет.

А вот мир, существующий до, вне и независимо от сознания и воли вообще (то есть не только от сознания и воли индивида, но и от общественного сознания и общественно организованной «воли»), сам по себе этой концепцией принимается в расчет лишь постольку, поскольку он уже нашел свое выражение во всеобщих формах сознания и воли, уже освоен в «опыте», уже представлен в схемах и формах протекания этого «опыта», уже включен в него»19.

Этим поворотом мысли и характеризуется для Ильенкова идеализм вообще, — и платоновский, и берклианский, и гегелевский, и карнаповско-попперовский, и хайдеггеровский, и гадамеровский… Это и есть «секрет идеализма». Продолжая ту же мысль, Ильенков пишет: «…на практике массы людей то и дело путают одно с другим, принимают одно за другое с такой же легкостью, с какой они принимают «желаемое за действительное», а то, что с вещами сделали и делают они сами, — за собственные формы вещей»20.

А не этот ли «секрет» и его частичное «разоблачение» (силою реальных обстоятельств) спрятан в самом механизме «научных революций» Т.Куна, не он ли объясняет смену научных «парадигм», не одно ли из лиц двуликого Януса, обращенного одновременно и к природе и к культуре, предстает в концепции «социологии познания», «социально-исторической детерминации» «парадигм» естественно-научного познания, в идее культурно-исторического «контекста», в критике тех «метафизических допущений», которые неявно заложены в здание науки и в системе ее понятий не обоснованы, но приняты некритически «на веру» и которые обнажаются в эпохи научных революций? Но вот что интересно: второе лицо Януса, обращенное к объекту «в себе и для себя», скажем, к природе вне культуры, старательно подретушируется под первое, обращенное к культуре. А поскольку культуры-то разные, и географически, и исторически, то одно лицо Януса начинает двоиться, троиться и т.д., так что двуликое превращается в многоликое. Вот вам и «методологический плюрализм».

То же самое следует сказать и об операционализме. Худо не то, что те же самые «идеальные объекты» («абстрактные объекты») толкуются как операциональные схемы. Это-то как раз верно. Круг совершенен, «идеален» не потому, что он «повсюду круглый», а потому, что эта форма очерчивает условия, при которых одна величина (длина окружности) может быть представлена, т.е. выражена через другую (радиус), если эта вторая величина измерима. Измерение же есть деятельность, операция, которая не имеет места в природе. Операциональность есть частный случай функциональности, причем функциональности особого рода, она относится к функциональному бытию вещи в составе деятельности, а не в природе.

Вот этого-то, к сожалению, и не учел М.Лифшиц в своей критике ильенковского понимания идеального. Лифшиц отождествляет «идеальное» с «идеалом», идеал с «совершенством», а совершенство понимает как меру соответствия вещи своей собственной сущности, внутренней мере, как говорил Гегель. Вследствие этого идеальное он понимает как определение вещи самой по себе, как определение самой природы в противоположность твердой позиции Ильенкова: идеальное существует только в деятельности общественного человека, только в культуре. Лифшиц ссылается на такие примеры из естествознания, как понятие «идеального газа». Нам уже представлялся случай показать, что при таком толковании понятие идеального вообще лишается какого-либо смысла. Например, идеальным газ делает термодинамический беспорядок, хаос. А вот кристалл идеальным (в смысле Лифшица) делает порядок. Таким образом, под идеальным в первом случае прячется «совершенный беспорядок», а во втором – «совершенный порядок». Какова же цена такого понимания идеального? Идеальное у Лифшица – соответствие вещи своей собственной внутренней мере, т.е. своей сущности. Лифшиц показывает, что объективная мера этого соответствия налицо: есть совершенные кристаллы, приближающиеся к «чистой», идеальной форме, и есть кристаллы, где эта собственная форма искажена сторонними воздействиями. Однако пример с «идеальным газом» опровергает это рассуждение (как и другие примеры). Этот газ идеален вовсе не потому, что он соответствует своей собственной сущности. А потому, что он очерчивает круг условий, при которых одна величина (давление) может быть однозначно измерена через другую (температуру) при данном объеме. В природе нет ни плохих, ни хороших газов, но есть удобные или неудобные для косвенного измерения объекты (давление газа можно измерить и напрямую, манометром, точно так же, как и длину окружности, проложив шнурок по ее контуру и измерив затем этот шнурок линейкой. Кстати, это будет точнее, обойдешься без бесконечной десятичной дроби). Природа не знает ни хорошего, ни плохого. «Хорошее» — это то, что укладывается в схему деятельности, «плохое» — что не укладывается. В случае с кругом цена идеальности – это число «Пи», где после тройки с запятой следует бесконечный ряд чисел (3,14…)

У Лифшица идеальное – это соответствие вещи своей собственной сущности, самосоответствие. У Ильенкова – это соответствие данной вещи сущности совсем другой вещи, вещи иной природы – той, которая в данной вещи представлена, репрезентирована, воплощена. У Ильенкова идеальное – функциональная определенность, у Лифшица – натуральная. Ну а если обратиться к живой природе, то несостоятельность натуралистической трактовки идеального станет совсем уж неопровержимой. Английскую скаковую лошадь можно было бы посчитать за «идеальную» лошадь, т.е. наиболее приближенную к идеалу лошади и оттого «прекрасную». Но конники Чингисхана наверняка посмотрели бы на дело иначе. Английская скаковая хороша на ипподроме, ей нужен хороший же конюх, конюшня и торба с овсом, непременно на морде. Щипать подножную траву она была бы не в состоянии – слишком длиннонога. Такой «идеал» они скорее всего пустили бы на шашлык, больше с ним нечего делать. А вот коротконогая, мохнатая и выносливая лошадка Пржевальского была бы идеальна, с нею можно было бы пройти (и почти прошли) от океана до океана. И последний пример: коротконосый предок слона был идеален относительно условий обитания, а случившийся в популяции длинноносый слоненок – просто уродом, отклонением от «идеальной схемы». Но вот изменились условия, выше стала располагаться пища и вчерашний урод тут же стал идеальным длинноносым слоном, которого мы знаем. Так о каком же соответствии «собственной внутренней мере», своей собственной сущности тут может идти речь?

В общем виде: Лифшиц был бы прав, если бы в реальности вообще существовали вещи, соотнесенные только с собственной сущностью. Всякая сущность включает в себя отношение «нечто» и «иного». Разве в длинной шее жирафа не представлен, не отражен окружающий ландшафт? И разве он не входит в определение его, жирафа, сущности? Разве археолог по какой-нибудь косточке не судит о ландшафте обитания динозавра? Не только ландшафт – ключ к анатомии динозавра, но и анатомия динозавра для археолога есть часто единственный источник для реставрации ландшафта какого-нибудь мезозоя.

И еще, тоже в «общем виде»: строго говоря, «совершенство» есть образ успокоенного, равновесного состояния, потому-то у Платона оно и соотнесено с вечностью. Но равновесное состояние и есть логическая схема смерти в масштабе Вселенной и в масштабе человеческой жизни. Совершенному, соотнесенному только с собой, ничего уже не нужно, оно ни в чем не нуждается. Это и есть блаженство? Тогда это блаженство небытия. А вот в Евангелии сказано: «Блаженны нищие духом», не перекормленные духовно и ни в чем уже не нуждающиеся, а именно голодные духом, алчущие духовной пищи. Как это у Пушкина? – «Ее душа …алкала пищи роковой».

Возвращаясь теперь к операционализму: П.У.Бриджмен прав, усматривая в каком-либо «идеальном объекте» операциональную схему, и здесь Бриджмен опережает Лифшица. Но Бриджмен не прав, полагая, что операциональное бытие и есть единственно подлинное бытие объектов. («Онтогносеология» М.Лифшица здесь затронута только мимоходом, смысл ее несравненно глубже отмеченного здесь «аспекта»).

Критические соображения относительно «онтогносеологии» Лифшица, приведенные выше, сами должны быть оценены критически, т.е. взяты в более широком контексте всей концепции Лифшица, равно как и в контексте его теории мифа, древнего – прежде всего. Ну а если в том же контексте возьмем еще и «Космологию духа» Ильенкова, то совпадение позиций Лифшица и Ильенкова станет очевидным.

Поэтому дадим некоторые пояснения к нашей собственной критике.

Критически сказанное нами справедливо исключительно в том случае, если речь идет только о тезисе «соответствия вещи своей собственной сущности», т.е. только о понятии идеала в применении к отдельному «примеру» идеала, т.е. к вещи и ее «внутренней мере». Но критически сказанное оказывается несправедливым, если проблему идеала рассматривать шире – как меру соответствия вещи своей бесконечной сущности, всей природе. В реальности конечная вещь как раз объективно отнесена ко всей природе, следовательно «вся природа» в той или иной мере «представлена» в ней. Так биосфера «представлена» в любом живом организме, потому-то она не только среда, но и формообразующая сущность самого организма. В этом случае можно и должно говорить об идеале как мере соответствия конечного бесконечному, т.е. тому, что Спиноза называл «субстанцией». Это соответствие минимально в любом природном неорганическом теле, выше оно в органическом, максимально – в «мыслящем», т.е. в человеке. В этом смысле человек и есть идеал природы или, словами Лифшица, – «классика» самой природы. Т.е. в человеке, субъекте материя, природа познает самое себя, относится к самой себе как активная, деятельная природа. Схемы деятельности, схемы мышления, «идеальные схемы» Ильенкова тут предстают как схемы самой природы, не только отраженные в деятельности, но и взращенные природой вместе с человеком и его деятельностью. А вот в таком масштабе логика Лифшица и логика Ильенкова совпадают до тождества.

Нарисованная здесь картина может показаться фантастической, новым философским мифом. Однако, если мы мыслим монистически, то должны представить и человека и природу, и мышление и бытие в одном масштабе, применить единую меру. Для философской классики мышление бесконечно. Антиномию конечного и бесконечного сформулировал уже Декарт – отец дуализма, аргументируя нередуцируемость души к телу. Если способность мышления, рассуждал Декарт, отнести к телу, то само тело следовало бы представить как некий автомат, число деталей которого, их связей и состояний, в которые он может приходить, должно быть бесконечным. Такое невозможно. Тело конечно. Разум же устремлен в бесконечность, его способность «моделировать» любой предмет во Вселенной, т.е. понимать и звездное небо и саму «мыслящую пылинку» — человека, не совместима с конечностью тела, «пылинки». Следует поэтому допустить особое, независимое начало – душу. Наряду с материальной, протяженной субстанцией следует признать и мыслящую. «…В то время как разум является орудием универсальным, которое может служить при всякого (здесь и далее курсив наш – Л.Н.) рода обстоятельствах, эти органы (Декарт говорит о «теле» — Л.Н.) нуждаются в некотором особом расположении для выполнения каждого особого действия»21. Иными словами, если мыслит «корочка», то и число нейронов и аксонов в ней, и число возможных их связей и состояний должно быть бесконечным, что абсурдно. В противоположность Декарту, Спиноза относит способность мышления не к телу, а к бесконечной субстанции, которая и простирается и мыслит одновременно. Тем самым Спиноза сказал, по сути дела, следующее: в той мере, в какой тело инертно и конечно – оно не мыслит, оно – просто тело. В той мере, в какой оно неотделимая часть бесконечного универсума, испытывает его воздействие и само воздействует на другие тела в этом универсуме, оно мыслит. Высшая степень такой восприимчивости и активности и представлена в человеке, капле, в которой отражается вся Вселенная, она — высший результат эволюции материи, ее цвет. На этой позиции неколебимо стояли и Спиноза, и Энгельс, и Лифшиц, и Ильенков. Здесь нет никакой фантасмагории. Покажите нам пылинку, которая не была бы частью целого, не испытывала бы его воздействия и не воздействовала бы на него сама! Человек со своей способностью мыслить (и в пассивной модальности – способности к восприимчивости, к переживанию, и в активной —  способности к действию по логике всех вещей во Вселенной) и есть, по Лифшицу, идеал, конечное выражение бесконечной потенции природы. Он – классика самой природы. Что можно возразить против такого решения проблемы?

Лифшиц в своей «Мифологии древней и современной» и показывает, как эта вне культуры и ее схем сущая природа является в древнем мифе. Сначала как хаос. Потом как кипящая похлебка богов в вакхической безудержности естественной, т.е. природной жизни, в восточном начале греческого мифа, в бурлескости игр и поз олимпийских богов, в амбивалентности мифа, в «священном безумии», в последующем умирании «безумного» начала мифа и возрождении уже укрощенным, в пропорциях и гармонии античной классики. Бытие вне культуры – это стихия. И боги греческого мифа стихийны и непредсказуемы. Но эта природная стихия жизни — не только вне мифа, она представлена в самом мифе. Живое борется с «колеей», схемой, а схема борется с безудержностью, непредсказуемостью, «норовитостью» стихии. Стихийность умирает в религии и в салонном искусстве. В живом она неустранима. Эта борьба хаоса и логоса и есть жизнь культуры. Это – дионисово и аполлоново начала. Два лика культуры, два лица Януса. Умирая в мифе, живое возрождается, но уже в гармонии стихии и меры, в верной пропорции безумства и порядка. Идеальная, «правильная» красота – мертва, потому в сущности и не красива, как холодная красота Элен Безуховой. Она красива, но о ней никак не скажешь: «Прелесть». Прелесть – это всегда «чуть-чуть», чуть-чуть неправильно, чуточку лишнее, как губка Лизы Болконской. Шейка Нефертити удлинена, чуть-чуть ненормальна. Удлините ее еще «чуть-чуть» и получите уродство. Потому-то и говорят, что «чуть-чуть» в искусстве – это «все». «Чуть-чуть» — это и есть намек на неукрощенное, на стихийное, на еще непокоренное схемой, на то самое, что в первоначальном мифе представало в размашистом, безудержном, не знающем меры неистовстве богов. Сказка – намек: покоряете природу, стихию, «неправильное», отливаете его в ваши домашние, «узнаваемые», приятные глазу формы? Не переборщите! Убьете главное в вашем творчестве – жизнь, исходное неравенство материи и формы. Убило же салонное искусство живую классику, превратило капризных и норовистых античных богов и богинь в послушные, отполированные, «глямурные» модели, в причесанных и завитых болонок с бантиками – «сделайте мне красиво!»

Уж как хороша сказка об Афродите, рождающейся из пены морской. Как умилительно хороша она из этой сказки в салоне, в пене кружев. Лифшиц отрезвляет нас: в мифе Афродита не такова. В этой вашей сказке нет «намека». В мифе же, не выстиранном до полной стерильности, не выглаженном до гладкости плоской поверхности, до глямурной «красивости», она рождается из пены, «возникшей, согласно Гесиоду, после того, как хитроумный Крон лишил своего отца Урана мужской силы и бросил отрезанную добычу в море…»22. Без этой «крепкой», пахучей смеси человеческого и звериного, коллективного и зоологически-шкурного, грандиозного и смешного не возникло бы и греческого мифа, а с ним и греческой классики.

Каков же вектор анализа диалектики мифа Лифшицем? К чему он ведет?

Человек осваивает природу, вовлекая ее в свою жизнедеятельность, прежде всего в трудовую, производственную, чувственно-предметную, превращая тем самым ее силы в собственные производительные творческие силы. Формы вещей вне деятельности «идеализируются», вещи обретают новое, функциональное, общественно-человеческое бытие, становятся схемами его жизнедеятельности, воплощаясь в его орудиях, языке, скульптуре, живописи, музыке, архитектуре, законах науки, моральных и правовых нормах и соответствующих им институтах. Но эти схемы – не только предписания, данные индивиду извне, не правила, которые следует только запомнить и неуклонно соблюдать. Каждый раз они должны получать подтверждение, испытываться на истинность в собственном деятельном опыте индивида, т.е. представать не только как схемы культуры, но и как схемы-структуры самого объекта деятельности. Образ действия непременно должен представать в образе объекта, «верифицироваться» здесь. Тождество схем деятельности и схематизма объекта, благодаря которому только и возможно познание, всегда неполно, ибо ассортимент схем, развернутых в культуре, всегда ограничен. Понятно, что никакая культура, никакой набор схем не заменит способности суждения. Если этого не будет, если следование правилам будет слепым, если лицо двуликого Януса, обращенное к культуре, не поворачивается тут же к природе, обратно, то вместо человека мыслящего мы получим того упоминаемого Кантом дурака, который, следуя правилу дергать все четвероногое, рогатое и волосатое за то, что висит у него сзади, доит козла, а другой, тоже следуя правилу, подставляет решето. Применение правила должно быть уместным, а универсального правила, правила применения правил нет и быть не может. Янус не может смотреть только в сторону культуры. Он непременно ослепнет.

Скульптор удаляет все лишнее, все, что не совпадает с его схемой. Но если в культуре нет «лишнего», если могущий вместить уже все вместил в свои схемы, то он Нарцисс, влюбленный в свое отражение. Разве культура не состоит в обуздании хаоса, в сообщении формы тому, что бесформенно, разве творчество не есть способность увидеть образ в безобразном? Если человек на это не способен, то безобразное ему непременно предстанет как безобразное, отвратительное, пугающее, нечто способное рождать только содрогание, тошноту и экзистенциальный страх. В культуре вообще, в искусстве и в науке в частности, не устранимо «лишнее», т.е. то, чему в этой культуре не соответствует ни одна схема, ни один образ, для чего нет эквивалента в ее языке, что поначалу непредставимо и невыразимо, что «по ту сторону». Но если культура (как и человек) застревает в этой своей фазе, то она опять-таки умирает или замирает в бессилии. Страху ведь соответствует испуганность, творческое «недо-умение», неспособность озвучить немой, глухой, враждебный мир. И поскольку он все же есть, человек ощущает себя в нем заброшенным.

Впрочем, и то, что «по ту сторону», само есть категория культуры. Эти «фобии» порождены движением самой культуры, ее отчуждением. То, что «по ту сторону», глухим и темным становится именно в силу и в меру того, как глухим и темным становится мир и по эту сторону – мир самого человека.

Интересно, что мир природный и исторический, освоенный в культуре, представляющийся идеализму «подлинным бытием», просторный и прозрачный для Гегеля, сморщивается и сокращается, обретая последнее прибежище в языке. Так, в герменевтике «проникновение в тайны «подлинного бытия» рисуется…как акт раскрытия потаенных «смыслов» и «значений» феноменов человеческого существования, то бишь образов жизни «духа», обретающих самосознание в языке и посредством языка. Язык предстает тут как «родной дом бытия» (Хайдеггер), а герменевтика – как естественный способ проникновения в тайны этого «дома»23.

Самый интересный момент в лифшицевской концепции древней мифологии – это смерть и воскресение мифа. Что умирает в мифе и что возрождается в античном искусстве, взошедшем на дрожжах мифологии?

Чаще всего этот «великий перелом» в истории культуры трактуется так: миф ушел, на смену ему пришел логос. Миф остался там, логос здесь и уже навсегда. Лифшиц пишет: «По словам Нестле, миф оканчивается там, где возникает вопрос об истине, — здесь митос уже переходит в логос. Но не переходит ли он в логос, оставаясь самим собой?»24.

Ответ Лифшица очень точен: и да, и нет. Да, потому что то, что «кипит в котле у чародейки истории» (Маркс) кипит и в котле у чародейки культуры – сначала природная, а потом и общественно-историческая стихия. Без этого кипения стихии нет и искусства. И не только греческого. Нет потому, что в искусстве эта стихия уже укрощена, облагорожена. «Укрощение» не очень удачное слово. Оно передает только момент прекращения не знающего меры кипения стихий. Точнее гегелевское слово «снятие» — прекращение и сохранение. В греческом искусстве стихия не устранена, в ней самой найдена ее собственная мера, пропорции, гармония.

Как представляет себе Лифшиц механизм этого снятия? – Следующим образом.

Прежде всего для Лифшица миф – это не «идеология», т.е. не ложное сознание, а просто сознание. Или, словами Маркса – «осознанное бытие», бытие, представленное в сознании. Это сознание неотделимо от бытия, от бытия сознающего. Миф для Лифшица поэтому – живое существо, он рождается, развивается, умирает и…возрождается. Миф – осознание стихии, но он и сам стихиен, воплощенная стихия. Попробуйте-ка угомонить половодье народного воображения! Тут мы найдем (у Лифшица же) такие крайности, как образ рождения мира из рвоты (тошноты, почти как у Сартра) великана Бумбы, у которого болел живот (миф африканского племени куба из Конго), который в серии припадков стошнил сначала солнце, звезды, луну, затем и все остальное, включая и человека, и такую, как сотворение мира творцом в «Книге бытия» или как рождение Афродиты из пены морской в облагороженной версии древнего мифа.

«Выйти из мифа» — это значит сделать само это сознание предметом, организовать, упорядочить, найти в том же самом стихийном сознании соразмерность и ритм, гармонию. Выйти из мифа – значит сделать природное в самом человеке предметом сознания и деятельности, т.е. сделать сознание предметом самого сознания, обрести самосознание, рефлексию. Это и происходит в искусстве античности, расцветающем на плодородной почве мифа. Природное, стихийное, буйное не остается по ту сторону черты, оно остается с человеком, но «работает» в нем уже не «изнутри», оно работает уже в культуре, оно стало культурой. То же самое происходит и с социальным началом, с той самой объективной целостностью первобытного коллектива, которую «играет» миф. Она действует уже не «изнутри» стихийного сознания, действует не суггестивно, не из «подполья», не из «подкорки», но предметно, оно пред-ставлено сознанию. И то же самое следует сказать и о «корочке», на которой «записаны» схемы-законы. Сами эти схемы становятся предметом сознания, оказываются в поле его опыта, в «предметном поле», вследствие чего и применение этих схем-правил, становится не дурацким, а уместным, согласованным с обстоятельствами, т.е. разумным.

Это и есть механизм «снятия», смерти и воскресения мифа в искусстве (и философии, и науке тоже). Боги становятся прекрасны после смерти, — писал Ницше. «Мифы тоже хороши после смерти их исторической бессмыслицы»25, — писал Лифшиц. «Если художественное творчество растет из первобытного мифа, то с другой стороны, в каждой песне народного певца, в каждой реальной классической ценности, созданной искусством, миф умирает как памятник «доисторической бессмыслицы», чтобы воскреснуть как образ высокого человеческого смысла. И боги становятся прекраснее после смерти»26.

В этой связи ясно, что именно умирает вместе с мифом, возрождается в культуре и что составляет живое в ней.

Не будем продолжать анализ лифшицевской концепции древней мифологии. Главное уже должно быть ясно. Вектор прочерчен. Обратимся теперь к мифологии современной: Hic Rhodus, hic salta!

 

  1. Мифология мертвая .

 

«С точки зрения объективной диалектики марксизма мифы древности – своеобразная форма истинного мышления, с точки зрения реакционной софистики двадцатого века всякое истинное мышление есть миф. Вот коренное различие двух противоположных взглядов и с этого начинается азбука современной мысли» (с.29).

Выше мы говорили об отношении Лифшица и «реакционной софистики двадцатого века» к мифу, о противоположности разумного и высокомерного отношения к древнему мифу. «Непроницаемый дикарь» — символ неприемлемой для Лифшица «парадигмы». Приведенные выше его слова резки, даже грубы. Они почти рифмуются с теми, что говорились в начале двадцатого века автором «Материализма и эмпириокритицизма». Эта стилистика сегодня уже воспринимается с возмущением. Ну а разве «непроницаемый для опыта дикарь» мягче? Уж кто-кто, а мы-то «на Востоке» столько слышали пускаемых в нас «дикарей» (хотя бы розенбергами-геббельсами), что выбирать выражения помягче как-то не хочется. Лифшиц прав, говоря, что не справедливо относить «грубые слова» к философам и художникам-модернистам. Но он прав и в том, что есть хорошие модернисты, но нет хорошего модернизма. Ницше и Шпенглер не могут нести ответственность за то, что творили Гитлеры и Розенберги. Но это не вся правда. «Колею»-то они намечали или нет? А Ницше ее просто протоптал. Стоит посмотреть на иллюстрации к теме «искусство тысячелетнего рейха», данные в приложении к книге Лифшица «Искусство и современный мир», чтобы увидеть как выглядел абстрактный «сверхчеловек», как материализовалась «идея». Можно ли отделить идею от символа, теорию от практики, идеологию от новой мифологии? Так что эту тему лучше замять для ясности (в моем детстве эти фугасные послания высшей расы расе дикарей чуть не разорвали мне барабанные перепонки).

«Почему я не модернист?» — спрашивает Лифшиц в своей скандальной и знаменитой статье. И отвечает: «Потому что в моих глазах модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относятся – культ силы, радость унижения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения»27.

А нам, спросим мы себя, это нравится?

«Может быть, — продолжает Лифшиц, — я забыл что-то существенное в этом списке смертных грехов двадцатого столетия, но мой ответ и так длиннее вопроса»28.
Нет, не забыл! – не знал того, что уже знаем мы сегодня. Еще не знал. Не знал потому, что не мог поверить в то, что такое может стать фактом. Какое?

В статье «Чего не надо бояться» Лифшиц пишет о том, что «то, что взято жизнью раз, не может рок отнять у нас». К примеру, если мы однажды поднялись с четверенек, то снова не вернемся в четвероногое состояние. – Вернулись, уже вернулись! Это то, чего он «боялся». Видел бы он (слышал), как «известный» (российский!) художник публично, в одной из столиц цивилизованного Запада, исполняет акт…скотоложества, не в танце, не в балете, не на холсте — просто «на площади», не символически – позами, жестами, словами (такое уже было), а реально, как нынче говорят «в известных сферах» — «в натуре», в реальном экстазе с реальной козой. Вот это символ! А в самом деле, чего мелочиться-то, предъявляя условное, фиктивное скотство? Сказали «а», я доскажу, скажу и «бе-е-е». Логика антимифа тут налицо.

Вот почему к лифшицеву списку смертных грехов я добавил бы только один – сладость падения.

Не будем приводить образцы этого падения. Достаточно сказать словами Лифшица: бульварные писатели излагали миф ХХ столетия языком Ницше и Шпенглера, разведенным слюною бешеной собаки. Лифшиц пишет зло и остро. Но лучше ли язык самого мифа ХХ столетия. Да никакими человеческими словами его не передать!

Существо мифологии ХХ столетия Лифшиц видел в бегстве от сознания, от реальности, в «подавлении сознательности»29. Как минимум – это бегство в суеверие, еще лучше – бегство в немыслящий мир. Это очень точно. Бегство в бестиарность, в свинство, в такое скотство, которое и скоту показалось бы недопустимым. Лифшиц прав, все это так, но ведь это бегство сознательное. Вряд ли тут руководит простое желание походить на четвереньках….А не попытка ли это добыть себе alibi? Так что для одних – это сладость падения, для других – инстинктивная потребность «умыть руки». В обоих случаях – это не скотство, это хуже скотства. Естественное скотство не знает выбора. В обоих случаях, и тогда, когда падение – сладость, и тогда, когда оно «алиби» — имеет место падение , движение по вертикали, но не вверх, а вниз. Имитирующий скотство, сам не обязательно впадает в него, но он потрафляет ему. Лежать легче, чем сидеть, сидеть легче, чем стоять. Легкое соблазнительно для подонка, имитатор подбадривает его: падай, падай, это и есть истина бытия! Так что если модернизм – это культура, то это культура античувств (воспитание садистских наклонностей, инстинкта насилия, жестокости и т.д.). Или это – антикультура чувств, культура растления чувств.

Вверх не падают. Падают сверху. Верх – это культура, классика, однажды достигнутая высота. Подонку падать в сущности некуда. Антимиф поэтому рассчитан на человека культуры. Тут без философии никак не обойтись. Лифшиц опять прав, говоря, что современное искусство – более философия, чем искусство. Так что если модернизм это философия, то это философия антимышления.

Лифшиц рассматривает основные типы этой философии антимышления, философии антиистины и в параллель ей – типы модернизма. Самое интересное в его исследовании – это связь теории и практики антимышления. Порознь исследовали то и другое многие, вместе – пожалуй, он один. Вот поэтому-то его философия публицистична. Мы не пойдем с ним по пути этого исследования, это потребовало бы слишком много места. Не будем пересказывать Лифшица, как пересказывают сегодня в нескольких словах в школах и у нас и «у них» объемные романы классиков, чтобы не читать их. Нам хотелось бы только приоткрыть для себя и для других мысль Лифшица, многие десятилетия остававшуюся закрытой. А открыть — это и значит пойти этой мысли навстречу, пойти своей мыслью, какая бы она ни была.

Лифшиц утверждает, что модернизм – это уже, собственно, не искусство, а философия. «Да, «современное искусство» — более философия, чем искусство»30. Сказано точно. Там, где художник вообще отказывается что-либо изображать, ну, хотя бы бессмыслицу, приглашая зрителя в пустую комнату, там об искусстве уже не может быть и речи. Там – только жест, за жестом философия отрицания, там – только знак, а за знаком «философия символических форм».

Сопоставим теперь теорию и практику этого искусства, главные посылки того и другого. Возьмем вместе с Лифшицем для этого наиболее авторитетные (и наименее одиозные) фигуры – Эрнста Кассирера и Пабло Пикассо.

Понятия, которыми оперировала философия символических форм и в которых резюмировалась ее оценка древнего мифа – это «коллективные представления», «мистическая партиципация», «мифическое мышление», «прелогическое мышление». Лифшиц показывает, что древний миф амбивалентен, он двуполярен, в нем – «два в одном», истина и заблуждение, разум и бессмыслица, великое и смешное, высокое и низкое, первобытная витальная стихийность и просвечивающее сквозь нее первооткрытие мира. Философия символических форм оставляет только один полюс – бессмыслицу, фикцию. Это знак («знак» — точнее, чем символ, в котором еще остается тень связи с содержанием, реальностью, смыслом).

Выстроим несколько резюмирующих тезисов этой философии.

  1. Человек – «символическое животное» (symbolic animal).

  2. Символ – это знак, фикция, не имеющая никакой связи с реальностью, чистая фикция.

  3. Культура символична (вся, снизу доверху).

  4. Культура – это разросшаяся фикция, колоссальная система фикций.

Этот вывод следует с неизбежностью из приведенных посылок. Вывод шокирующий: стоило ли столько сил тратить на исследование природы культуры? Фикция – это пустяк, пустышка, симулякр.

Надо спасать положение. Если культура – это система фикций, то спасти ее можно только одним способом – пожертвовать реальностью, объявить ее фикцией, тогда знак обретает смысл, не объективный, а субъективный, внешний мир сотрется, но рельефно и выпукло, «картинно» предстанет внутренний мир. Рецепт выхода из щекотливого положения и сформулировал Г.Файхингер, причем так, что лучше не удалось сказать и самому Кассиреру: Реальность фиктивна, а фикция реальна31.

Сопоставим теперь с этой теорией практику модернизма. В статье «Почему я не модернист» Лифшиц приводит отрывок из интервью Пикассо от 1935 года. Вот он. «Наши музеи – сплошная ложь, люди, занимающиеся искусством, большею частью обманщики. Не понимаю, почему в революционных странах больше предрассудков насчет искусства, чем в странах упадочных! Мы обратили на картины, висящие в музеях, все наши глупости, все наши ошибки, всю нашу бездарность. Мы сделали из них что-то жалкое и смешное. Мы цепляемся за фикции, вместо того, чтобы почувствовать внутреннюю жизнь тех, кто сделал эти картины (Курсив наш – Л.Н.32. Определеннее и энергичнее не скажешь.

Итак, не внешний, а внутренний мир. Это значит не «банальные реальности», а самое интересное, самое удивительное – внутренняя жизнь художника. Лиха беда начало. А вот более лихой логический конец, правда о «внутренней жизни». Немецкий дадаист Курт Швеглер: «Все, что я нахаркаю, все это будет искусство, ибо я художник»33. Повествование Рембрандта о возвращении блудного сына – фикция, а плевок художника – реальность искусства.

Легко сказать, что это крайность. Но от этих крайностей ломятся стены картинных галерей.

И все-таки заглянем во внутренний мир художника (если он не просто шарлатан, предъявляющий себя самого в пустом зале: «Я — художник! Посмотрите, я какой!». Мне вспомнилась в этом месте песенка 60-годов о «Канатчиковой даче: «Солнце скрылось за горой, за приемный за покой. Приходите санитары, посмотрите я какой, посмотрите я како-о-ой»). Верно, конечно, что художник, не передающий в картине хотя бы настроение, не художник, — фотограф. Те же самые стога – это не только стога при разном освещении. Тут есть и субъективное освещение. Однако уберите стога и оставьте одно субъективное освещение. Как-то его надо предъявлять зрителю, хотя бы в насквозь условных символах – иероглифах, чтобы можно было это внутреннее состояние «прочитать». Если и этого нет, то «читать» надо самого художника, его позу, его жест.

Чтобы понять, что мы можем там «прочитать», надо обратиться к философии символических форм, философии бессознательного и т.д. Тогда во «внутреннем мире» мы найдем некий поток переживаний. Образ, который творит художник, соотнесен не с реальностью вне «внутреннего мира», а с реальностью самого этого потока, символом которого образ и является. Поток этот может быть либо неоформленным, либо оформленным. Если он не оформлен, не соотнесен ни с чем устойчивым, то он хаос, броуновское движение «психических частиц», подогревается этот хаос не извне, а изнутри, из «подкорочки». А там – одна физиология. Значит этот поток и есть самый настоящий «внешний мир», мир «бернаров с хвостиками», пляска нейронов, аксонов, дендритов то вместе, то врозь. Только и всего. Значит это стихия, та самая, что в одном полюсе древнего мифа, только переместившаяся в подкорку (впрочем, там она всегда и обитала). Если же этот поток оформлен, упорядочен, «канализирован», то источник порядка принесен во внутренний мир извне, из социокультурного мира. Это – схемы, это – «колея». Тогда внутренний мир уникального субъекта несет на себе печать внешнего социального мира. Это – «схемы социально-организованного опыта». Тут «свободный художник» — только картонный паяц: он пляшет не сам, а только когда его дергают за ниточку. И в первом, и во втором случае «самого» художника мы никак не получим. И в первом, и во втором случае он – миф, символ, знак, пустышка, симулякр. Этот художник действует по принципу «als ob» — как если бы. Как если бы он и в самом деле был свободным субъектом, «Я». Опять условность, фикция.

Придется вернуться к исходной категории философии символических форм – к знаку.

Неокантианство, позитивизм, феноменализм, конвенционализм, скептицизм и им подобные философские школы сходятся в одном: знак – это фикция, условность, соглашение. Но культура знакова, символична. Войти в культуру – это значит выйти из реального мира в мир математизированных, оформленных, упорядоченных фикций. Обратимся к Кассиреру. «Если всякая культура есть сотворение некоторых духовных образных миров, то философия должна преследовать цель не выхождения за границы этих творений, но скорее понимания и осознания принципа их образования»34. Принцип их образования – это как раз «схемы социально-организованного опыта», т.е., как мы выше их обозначили – «колея». Кассирер, как и Гуссерль, антипсихологист, значит «принципы» формообразования для психики «свободного художника» объективны. Он подчиняется им, но сами они уже ничему не подчиняются. Они первичны. Вот и получается то, о чем писал Лифшиц – «коллективный солипсизм». Свободный художник тут же превращается в картонного паяца.

Попытаемся теперь самостоятельно разобраться в проблеме знака-фикции, освободив на время Лифшица от этой заботы. Т.е. постараемся понять Кассирера и Ко.

На чем основана уверенность в том, что знак-символ — фикция? На том, что знак нисколько не похож на предмет, который он обозначает. Знак – бирка, наклеенная на предмет, с которым она ничего общего не имеет. (Сколько ни говори «халва,халва», во рту слаще не станет). Но это, как говорится, и ежику понятно. (Более того, даже идея вещи не похожа на вещь. Спиноза писал: идея круга не кругла, идея тяжести не тяжела). Но непонятны две вещи. Первое: почему мы все-таки мыслим с помощью фикций? Т.е.почему мы все-таки клеим этикетки на вещи, если точно знаем, что это чушь? (Бергсон где-то сказал, что мы не видим самих вещей, что очень часто мы ограничиваемся чтением этикеток, приклеенных к ним – мыслим этикетками). Второе: вся культура символична, стало быть она вся стоит на фикции. Но если это так и если философия символических форм есть часть культуры, то она сама есть фикция. Это тоже и ежику понятно. Тогда зачем же городить огород и морочить людям голову, опровергая одну фикцию с помощью другой?

Якоби очень метко сказал о кантовской «вещи в себе»: «без этого понятия нельзя войти в эту философию, но с ним нельзя в ней оставаться» — Умри, Денис, лучше не напишешь! Без фикции – (символа-знака) нельзя войти в эту философию, но с нею нельзя в ней оставаться.

Мы попробовали понять философию знака и вместе с ежиком кое с чем в ней согласились: знак действительно не похож на предмет, на вещь. Попробуем теперь понять и то, как Кассирер пытается выйти из затруднения, спасая культуру.

Вот как. Вещь понимается обычно, утверждает Кассирер, как некая субстанция. А знак отнесен не к вещи, а к отношениям. Смысл знака не вещи, а отношения. Что отношения и образуют смысл знака – это верно. Однако почему вещь следует брать вне отношений? Вещь, изъятая из отношений – это и есть фикция, миф, домысел самого философа. Дальше все уже легко и просто, даже ежику понятно: если знак не отнесен к вещам, то он отнесен к другим знакам, сотавляющим некоторый ряд, порядок, систему и т.д. Но вот что мне и ежику тоже непонятно: а почему порядок (отношения) знаков не может быть отражением, образом отношений вещей? Почему это там, где речь идет об отношениях, мы должны иметь в виду исключительно упорядочивающего субъекта, а там, где речь идет о вещах, мы должны забывать об отношениях? Или совсем просто: существует ли порядок в самих вещах или в них только беспорядок, а порядок в наших мыслях о вещах?

Передохнем минуточку и вспомним «свободного художника» (Лифшиц обязывает нас, говоря о философии, вспоминать этого художника, а говоря о художнике, вспоминать философию, ибо это одно и то же). Свободный художник творит «из ничего». Реальности для него нет. Мир – это чистая доска, tabula rasa, отбеленный холст, на котором он творит то, что ему вздумается, хоть такую фикцию, как блудный сын, хоть такую как геометрическое «нечто», хоть плевок, хоть «ничто», оставив холст незамаранным – «взгляд и ничто». Вспомним Кассирера: важно не произведение, т.е. не сам сотворенный художником мир, а принцип его сотворения. Дело таким образом в принципе. Принципом может быть и плюнуть хоть на холст, хоть в физиономию зрителя. Дело именно в принципе, а этим принципом может быть и он сам, готовый плевать на все на свете, даже на самого себя.

Теперь снова вернемся к философу и попробуем решить его проблему попроще, так чтобы и ежику… И посмотрим, а не надежнее ли наше решение? Простота в данном случае хороша тем, что она наглядна. А «свободный художник» хорош тем, что он тоже делает принцип наглядным. Мы – тоже о принципе. Это принцип познания, отражения, а не оформления-выражения.

Скажем, мы приходим в магазин, чтобы купить пиво. Мы хотим пить и это наша субъективная установка, субъективный мотив. На полке магазина стоит рядок бутылок. На каждой – этикетка. Если во всех бутылках пиво из одной бочки, мы на этикетки не смотрим (в этом случае на всех или одна и та же этикетка или все они вообще без этикеток). Какое отношение есть между этикетками? – Отношение тождества (отсутствие этикеток – тоже этикетка). Теперь представим себе, что этикетки разные, а пиво в бутылках одно и то же. Какое отношение между этикетками? – Различия. А между бутылками? – Тождества. Порядок этикеток фиктивный, т.е. он не соответствует порядку в бутылках. Теперь представим, что в бутылках разные сорта пива, а этикетки одни и те же. Какое отношение между бутылками? – Различия. А между этикетками? – тождества. Что мы сделаем? – Поднимем скандал: нас обманули! (Это если мы пришли за пивом, а не за этикетками, как бывает с коллекционерами этикеток). Теперь посмотрим на дело так: можно ли по этикетке узнать вкус пива? – Нет, конечно. Надо попробовать. Вкус пива – это нечто объективное или соглашение? Для продавцов – это соглашение, для покупателя – нет. Этикетка ничего не говорит о вкусе пива, то ли это пиво, какое я знаю или нет. Но если есть разные сорта и им соответствуют разные этикетки, то тогда я уже знаю, по крайней мере, нечто важное: на полке разные сорта пива и я могу выбирать. Я выбираю не этикетки, а пиво с помощью этикеток. При этом я хочу иметь уверенность в том, что этикеток ровно столько, сколько и сортов пива. Различие есть там, где есть и тождество. Значит я должен быть уверен еще и в том, что на полках в одном ряду находится именно пиво, а не ослиная моча. Тогда порядок этикеток просто тот же самый, что и порядок сортов пива. Один порядок, а не два более или менее подобных. Именно один. Одно и то же отношение тождества и различия между сортами пива (соответственно вкусам каждого) и между этикетками. Вот тут уже можно вспомнить и другого философа, который не вешал лапшу на уши – Спинозу: «Порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей». Те же! Не два разных, более или менее похожих, а просто один35. Один порядок не «похож» на другой, а просто тот же самый.

А теперь несколько слов и о вкусах, о которых не «спорят». Спорят, да еще как! Жулик-продавец как раз и затеет спор о вкусах. Объективное тождество жидкости в разных бутылках с разными этикетками он постарается спихнуть на вашу субъективность, отодвинув объективное в субъективный мир. И будет уверять вас, что у вас что-то со вкусом. Нам это хорошо знакомо. Когда я не вижу разницы между вещью с помойки и той же вещью в рамке на выставке какого-нибудь модерна, меня тоже непременно будут уличать в том, что у меня «что-то со вкусом».

Мне кажется, что оценка Лифшицем «Философии символических форм» как новой мифологии совершенно справедлива и точна. Если приведенная выше аргументация покажется недостаточной, приведем еще один образец новой и весьма авторитетной современной научной мифологии. Это – гипотеза Сепира-Уорфа о «лингвистической относительности», а в более сильном варианте, к которому склоняется Б.Уорф – гипотеза «лингвистического детерминизма». Тут мы снова встречаемся с древними мифами, с «непроницаемыми дикарями» и с «колеей». И этот научный «случай» очень близок к тому, что мы только что говорили о бутылках и этикетках.

Суть «гипотезы» состоит в том, что наличие или отсутствие разных слов в языке данного народа (племени) детерминирует наличие или отсутствие перцептивного или понятийного различения или отождествления. Проще говоря, если у народа в языке есть разные слова для обозначения разных цветов, то он эти цвета видит. Если нет – то не видит. В последнем случае будет, так сказать, «лингвистический дальтонизм». Впервые такую неприятность обнаружили, кажется, в лексике Гомера и сделали вывод, что древние греки некоторые цвета просто не видели, не различали цветов. Ну с Гомера, как говорится, «взятки гладки». Сам-то он то ли был, то ли не был – миф. Ну а если был, то он, как хорошо известно, был слепым. Гомер был слеп, но причем тут древние греки? Если у древних греков не было «нашего» (т.е. нынешнего) цветового словаря, то цветов они и не различали. Отсюда выводы таких психологов, как Х.Вернер, о «первобытном», «синкретическом» характере восприятия в племенных сообществах. Т.е. это именно то, что и говорил А.Бергсон: люди «мыслят этикетками», не только древние. Этикетками мыслят и некоторые исследователи «дикарей»: «дикарь» — значит дурак или слепой.

Чтобы не показаться голословным, я процитирую американского исследователя языков индейцев Бенджамина Уорфа (приношу извинения за размер цитаты).

«Мы расчленяем природу в направлении, подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы совсем не потому, что они (эти категории и типы) самоочевидны; напротив, мир предстает перед нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит в основном – языковой системой, хранящейся в нашем сознании. Мы расчленяем мир, организуем его в понятия и распределяем значения так, а не иначе, в основном потому, что мы – участники соглашения, предписывающего подобную систематизацию. Это соглашение имеет силу для определенного речевого коллектива и закреплено в системе моделей нашего языка. Это соглашение, разумеется, никак и никем не сформулировано и лишь подразумевается, и тем не менее мы – участники этого соглашения; мы вообще не сможем говорить, если только не подпишемся под систем атизацией и классификацией материала, обусловленной указанным соглашением… Мы сталкиваемся, таким образом, с новым принципом относительности, который гласит, что сходные физические явления позволяют создать сходную картину вселенной только при сходстве или по крайней мере при соотносительности языковых систем»36.

Мы привели эту длинную цитату потому, что в ней налицо полный джентльменский набор опознавательных знаков «философии символических форм». Здесь и калейдоскоп, и схемы, и соглашения, и относительность, и «принципы». Здесь же и «колея», которая «предписывает», и шпенглерово «яйцо», т.е. принцип «моя твоя не понимай». И это говорится всерьез и принимается тоже всерьез, как «новая идея в лингвистике». Реальную цену этой идеи (не отдельных наблюдений, интересных и этнологу и лингвисту, а именно принципа лингвистической относительности) не трудно взвесить, обратившись к наглядным примерам, приводимым самим Уорфом. Вот один.

Хопи обозначают одним и тем же словом все летящие предметы, кроме птиц (самолеты, насекомых, летчиков), в то время как в нашем языке для всех этих вещей существуют отдельные слова. Вместе с тем, эскимосы используют длинный ряд слов для обозначения снега – талый, сухой, падающий, ноздреватый, рыхлый, твердый (по-русски – «наст») и т.д., а у англичан всего одно слово – просто снег. Возникает вопрос: так что же, хопи не видят различий между летчиком и насекомым? Слепы, как тот «непроницаемый» бороро, который не видел различий между человеком и попугаем? И мы тоже хороши: не видим разницу между талым снегом и сухим? Нет, не напрасно мы вспомнили «колею» и симпатичного героя: чего мучаться-то, разбираясь в «калейдоскопе»? Садись на «корочку» и катись! Без тебя уже во всем разобрались, рассортировали, продифференцировали и проинтегрировали, согласились и даже выдали предписание. – Раз, два шпагой – забирай готовенького! Раз, два – кто на новенького?

М.Коул и С Скрибнер, американские психологи, правильно заметили: «Языковое поведение самого Уорфа – возможность переводить эскимосские слова, обозначающие снег с помощью английских словосочетаний – свидетельствует об обратном»37. Так видит все же Уорф то, что не должен был бы видеть согласно принципу лингвистического детерминизма! Слово-то у него только одно, а говорит о множестве разных видов снега. Как же он узнал об их существовании? Просто не веря глазам своим, поверил эскимосам?

Возможно пишущий эти строки выглядит грубым, непочтительным к «уважаемым». Но и меня ведь тоже, нужно понять. Я-то тоже, нет-нет, да и оступлюсь «в колею». А колея нынче такая: нет ничего святого, валят все подряд: «Белые пришли грабють, красные пришли грабють», снова – белые, и снова грабють. А отдуваются за все памятники. Что уж тут «ученые превосходительства»? Винить-то их за то, что памятники валят, нельзя. Хотя, с другой стороны… Они тоже не мало «святынь» повалили, среди них и такие, как истина, добро, красота, разум. Тоже были сенсации. Лиха беда начало. Последовали и «фельетонные сенсации», как сказал Лифшиц.

Оставим наших баранов, «непроницаемых дураков», они ушли в прошлое вместе с бессмысленным полюсом амбивалентного мифа. Вернемся к разумному, живому полюсу, чтобы оценить «антимиф», антимышление, откровение от «антиистины».

Главную, стержневую мысль Лифшица о мифе живом и мифе мертвом я попытаюсь передать своими словами. Повторяю, каждый может сделать то же самое, сделать лучше или хуже. Важно лишь, чтобы это было именно о том, о чем и Лифшиц, но еще важнее – о том, о чем не только Лифшиц, о чем все они – «классики».

Живой миф – это всегда о событии, которое уже ушло и его не вернешь. Оно было, было, и то, что есть, обязано тому, что было. Об этом, о былом, речитативом сказывает аэд, сказываемое есть сказание. Бывшее стало былью, быль превратилась в былину. Об этом же говорит и поэт, уже не плененный, не очарованный мифом, вынесший миф, былое на свет сознания. Былина стала балладой. Лифшиц прав, миф должен был умереть, чтобы воскреснуть в поэзии. Но разве смысл поэтического образа былого – это любование былым? Было, быль, быльем поросло – о чем это? О мертвом или о живом? О преходящем или о вечном?

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу –

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Так о гробах и пепелище что ли речь? Совсем наоборот:

На них основано от века,

По воле бога самого

Самостоянье человека,

Залог величия его.

Вот это о чем. — О самостояньи, о восхождении, о вертикали! Может быть о «божественном», духовном? Соблазнительны простые решения. Но какой ценой они покупаются? Если движение вверх – это стремление к «заветной цели», блаженству в мире тамошнем, то эта цель что-то вроде приманки, нечто вроде клочка сена, висящего перед мордой голодного осла. Отчасти именно так и толковал «божественное» Фейербах, спуская небо на землю. А вот Иоанн Златоуст говорил о другом. Он говорил о том, что Господь дал вам тело не для того, чтобы вы спустили небо на землю, а для того, чтобы могли обратить очи к небу, вверх. И совсем другой, прямо противоположный «герой мыслящего духа», К.Маркс тоже писал, что проблема не в том, чтобы свести святое семейство с небес на землю, а в том, чтобы понять, почему земное семейство обрело приют на небесах.

А вот уже современный «антимиф». Известный писатель увидел в поэзии Пушкина…некрофилию («И пусть у гробового входа…», «Тятя, тятя! Наши сети притащили мертвеца!..»). Ну что ж, каждому дорога своя…мудрость. Пушкин-то, однако, говорил о другом. О самостоянье человека, о жизни, которая всегда «вопреки». Вопреки распаду, тлену, праху, второму началу термодинамики, вопреки смерти, хоть человека, хоть Вселенной. – О вечном. Об этом же и Лифшиц. В этих строчках Пушкина и вера, и надежда, и любовь. Вера всегда «вопреки». «Верую, потому что абсурдно», говорил Тертуллиан. Верю – вопреки очевидности, вопреки разуму, вопреки фактам, вопреки «банальностям» повседневной жизни. Вера в чудо и сама есть чудо. Именно в этом сила веры. А разве тот самый зеленый росток, пробивающий асфальт – не чудо? А само существование Вселенной разве не вопреки термодинамической деградации? У нее было достаточно времени, чтобы умереть и не один раз. А она есть и это факт. Тепловая смерть тоже факт. Но и жизнь факт. Вопрос в том, какой факт взять за основу. Что есть «целая» истина – смерть или жизнь, умирание или возрождение? Что должно победить? Вот вам и надежда. Надежда не созерцательная, не упование, надежда деятельная – это уже не тертуллианова вера. — «Я памятник себе воздвиг нерукотворный».

А сколько памятников уже повалили искренние и лукавые поклонники новой мифологии! – «Не было етова!» Не было ни Сусанина, ни Кутузова, ни Чапаева, ни Жукова… Для лакея нет героя. Все копаются в прошлом «правдоискатели», «осквернители», «гробокопатели»… Они ищут везде свою, низкую истину. Не было панфиловцев, не было Зои Космодемьянской. А победа была? – Не было и победы, ибо: какой ценой? Тот же Жуков – просто жестокий солдафон, швыряющий в мясорубку сотни тысяч жизней. Так говорит не Заратустра, так говорит лавочник, озабоченный исключительно ценой. Может ли он понять, что «нам нужна одна победа, одна на всех – мы за ценой не постоим!» Так победа и была только потому, что за ценой и не стояли. Хорошо бы, конечно, дешевле. Но если бы гонялись за дешевизной – был бы сегодня от океана и до океана «Тысячелетний рейх». Надежда, потому что истина не падение (ниц, на колени), а «самостоянье человека». Вот об этой истине и Пушкин, и Лифшиц, и те, что «Белорусский вокзал».

И любовь. Любовь не к гробам и не к пепелищам. Дикой была бы такая любовь. Вера и надежда не только «вопреки», но и «благодаря». Благодаря тем, кто лег в землю и дал нам жизнь. Их смерть есть наше рожденье и наша жизнь. Это и есть любовь.

Берлиоз тоже верующий. Он верит в банальность. Он глядит в пустые глазницы Воланда и твердит свое: «Не верю. Быть того не может!» Он верит в заведенный порядок, примерно как австрийский командующий под Аустерлицем: «Die erste Kolonne marschiert, die Zweite Kollonne marschiert…» Он верит в «диспозицию». Через несколько мгновений с верующим в обычный порядок с-л-у-ч-и-л-а-с-ь беда: трамваем ему отрезало голову. Вообще-то говоря, — это тоже банальность. Статистика!. Но это когда с другими. А если с тобой?

Банальность – это порядок. Это – «Оrdnung» — бог гитлеризма. «Тысячелетний рейх» строился на вере в банальность, в «Оrdnung», в порядок, в «jedem das Seine», в «каждому свое» — нам тысячелетнее господство, вам – печи Освенцима или тоже тысячелетнее — рабство. А всего-то через десяток лет череп Гитлера смотрит на нас пустыми глазницами. Тоже, ведь, Ordnung. Но какой! Этот череп и страшен и смешон. Страшен не потому, что это череп монстра, а потому, что из пустых глазниц на нас смотрит пустота. И смешон потому, что вчерашний монстр, вчерашнее воображаемое величие – всего лишь банальный «медицинский факт», не очень-то интересный. «Бедный Йорик!» Верил в какое-то свое предназначение, надеялся, любил, а сегодня ты пустяк в руках могильщика, завтра – прах, послезавтра – глина, затычка в винной бочке. Разные есть порядки-орднунги в жизни. Один – порядок восхождения, другой – порядок нисхождения. Откуда посмотреть. Если снизу, то жизнь – это трагедия, рассказанная дураком. Это и есть «новая мифология».

Начиная разговор об отношении Лифшица к тому, что называется «современным искусством», явственно ощущаешь, что приходится ступать на очень зыбкую, ненадежную почву.

Лифшиц категорически не приемлет модернизм. Отсюда легко сделать и делается вывод: ретроград, «ископаемый реалист», не признает «нового». Новое в этом случае понимается просто как другое, не похожее на старое. В само «новое» при этом не всматриваются: достаточно того, что оно «не-старое». Тогда вся эта логика выражается одним словом – надоело.

Вот это «надоело» — феномен индивидуальной и коллективной психологии. И он не так прост, как с первого взгляда кажется. Надоело – потому что стало привычным, банальным, общим местом. «Новое» — всегда непривычно, неожиданно, маловероятно, даже исключительно. Получается, чем неожиданнее – тем дороже. Лифшиц эту сторону дела отчетливо видит. Проходит время, неожиданное становится модой, привычным, банальным. Лифшиц и эту сторону отчетливо видит. На смену одному «авангарду» приходит неизбежно другой. Смакование нового и необычного оказывается занятием «шамкающих старичков». Позолота стирается, а… А что остается?

Это простое жизненное наблюдение отливается в вопрос: а что было-то «внутри» нового, кроме того, что оно непривычно? Лифшиц отвечает: свиная кожа. Она-то и остается. Новое, новое, новое… — Дурная бесконечность.

И устарела старина,

И старым бредит новизна.

В «новое» стоит внимательнее всмотреться. Ведь «новое» очень часто – хорошо забытое старое. Это – во-первых. А во-вторых, — «не все то золото, что блестит». Поэтому кичиться авангардом не стоит. Как в искусстве, так и в философии. В свое время новым и в высшей степени авторитетным была «метафизика». После Канта ее уже презрительно клеймили как «старье». А сегодня я на книжной полке в магазине нахожу полный университетский курс «Метафизики» как безусловно новое явление в философии. Раскроешь, а там…- количество переходит в качество, единство противоположностей и т.п, хорошо узнаваемое, слишком хорошо. Получается, что новая-то только бутылка, а «бормотуха» старая, слишком старая. Далее можно и не продолжать: неокантианство сменилось «первым позитивизмом», этот – вторым, «логическим», который тоже вскоре устарел, как и «сциентизм», не успели повосторгаться «постпозитивизмом» и вообще модернизмом, как на дворе уже «постмодернизм». И все щеголяло новизной. – Скучно, девушки!

Что же из этих «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» следует?

А следует только то, что не все то ново, что кичится новизной. Что новизна – это только символ, позволяющий отличиться, «выпендриться», громко крикнуть. Чтобы обратили внимание – «я не такой как все!» Примерно то же самое делает павлин, когда распускает свой роскошный хвост, или индюк, развешивая свои не менее роскошные сопли. Боже, как все это старо! Несколько лет назад один хорошо известный математик, прослушав какой-то модерновый музыкальный опус хорошо известного композитора, обронил (в моем присутствии): «ну, теперь я понимаю, почему выпендриваются мои аспиранты». В математике тоже самое.

Но если «бормотуха старая», а бутылка новая, то следует из «холодных наблюдений» еще два вывода: во первых, если «бормотуха» старая, а бутылка новая, то «новое» — просто символ. Отличительный знак, т.е. фикция. Ею и прикрывается «устарелая старина»; во-вторых, «новое» и подлинно новое – оппозиция, старая как мир;

в третьих, добыча подлинно нового – штука очень трудная и действительно редкая, хорошо, если раз в столетие.

Вот Лифшиц и всматривается в это новое, не в эмблему, не в отличительную этикетку, не в кок на голове или кольцо в ноздре, не в канкан на сцене, а в то, что «сквозит и тайно светит» в этой эмблеме. Вина ли его в том, что он в «новом» узнает хорошо забытое и давно уже верно оцененное старое (были уже и кольца в ноздре, и коки на голове, и канканы и многое другое). Когда любуешься иными героями «прямого эфира», невозможно сдержать улыбку: все, кто так заботливо и продуманно высвечивают свою незаурядность (мужи – дамскими локонами, дамы – стрижкой «под ноль») – все меченые, сами пометили свою заурядность. Простаку невдомек, что нарочитая оригинальность делает ровно в два раза заметнее его природную заурядность. Беспощадна все же бывает ирония жизни. Когда-то Ив Монтан, «звезда» эстрады и экрана 60-х, недобродушно пошутил, делясь своими впечатлениями о москвичках: «У нас женщины лезут из платья, чтобы показать кожу. У вас – из кожи, чтобы показать платье». Экранные оригиналы лезут из собственной кожи, чтобы оказаться в чужой. Себя стесняются?

Распушенные хвосты, кольца в носу, тарзаньи выкрики на подиуме – это все выражение. А что выражается, что есть смысл символа, знака? – Вот в чем вопрос. Если смысл в том, чтобы отличиться, произвести впечатление, «эпатировать» публику, скандализировать ее, то это безнадежная задача. Завтра уже придется выставить новый скандал, послезавтра более крутой, после послезавтра – ну, скажем, сжечь себя живьем на публике. И тоже – «уже было». Модернизм – «фурия исчезновения». В конце концов «самым неожиданным», самым небанальным оказывается именно банальность (консервная банка, драные джинсы, велосипедное колесо, поломанный пылесос, обрывок газеты со следами селедки – да что угодно), или нечто еще более банальное – «ничто», пустая стена, которая и выставляется на смотре достижений модернизма. Уходили от банальности в неожиданность, а встретились опять-таки с банальностью, только обведенной рамкой, но можно и без рамки, но непременно выставленной на показ. Да еще с ценником. От «искусства» остается только этот жест – кукиш. Искусство заключается, во-первых – в том, чтобы этот кукиш был замечен, а во-вторых, в том, чтобы был выгодно продан. А что еще? Если продается «ничто» — пустая комната, в ней автор, он выдает квитанцию: «продано», а вы ему «баксы». Рассматривая этот случай, Лифшиц ведь ничего не выдумал. Так что же продал «автор»? – Обман, а вы заплатили «живые деньги» за то, что вас надули. Но это не простой обман. Суть дела в том, что вы ожидали увидеть что-то, а продали вам неожиданность как таковую. За это вы и заплатили. Это как «лохотрон» с наперстками.

Чем же оборачивается «новизна»? – А тем, что с помощью фокусника-модерниста вы открыли в себе дурака. Вот это для вас и неожиданно. А может быть кто-то тут открыл в себе и мерзавца, садиста. «Ты этого хотел, Жорж Данден?» - Получи.

«Ископаемый марксист» и показывает нам, что древний миф открыл в глупости разум, в безобразном прекрасное, в животном человека. Новый миф открыл в человеке животное, в прекрасном безобразное, в разуме глупость. Разве он не прав? Чьи «истины» ископаемы? Если за сотни тысяч фунтов продают на аукционе грязные и рваные джинсы эстрадной знаменитости, то вам продают в буквальном смысле рухлядь, банальное старье. Но это старье стало редким. Подобное вы смогли бы найти на любой свалке. Подобное – да, а такое – нет. Значит вам продали не просто старье, а уникальное старье. Т.е. вам продали символ, фикцию. Джинсы эти носил, скажем, один из «битлов». Самого битла вы вместе с джинсами не купили. Да он вам вряд ли был бы нужен. Вы купили свою причастность к редкому, знаменитому, значительному. У вас в руках его (ее) тряпка. Вы – стопроцентный фетишист. Вы купили «причастность» к редкому, признанному и значительному. Вы купили «магическую партиципацию». Это – новая мифология, но она не отличается от древней. Она и есть древняя мифология. Не та, из которой родилось искусство и вся культура, а та, что умерла. Новый миф – мертвый. Вот что кроется за «новизной». А это разве не правда? (Нынешние «поклонники» рвут на части одежду своего кумира, чтобы унести с собой частицу его магического влияния на публику, т.е. уносят с собой его «суггестивную силу». Каннибалы съедали печень врага, дабы овладеть его силой).

Новый миф – это на 100 % древний миф. Нова в нем только неожиданность. Съедать своих врагов было нормой, банальностью. Оторвать кусочек одежды «кумира» не банальность, но только на фоне культуры. Новый миф паразитирует на культуре. Наш модернист «эпатирует» именно культурную, «приличную» публику, для которой культура уже стала банальностью. Путаны на сцене Большого театра – невидаль. Путаны у «трех вокзалов» — банальность. Новизна только в этом. Что тут неверного?

Выше мы сказали, что начиная вместе с Лифшицем разговор о модернизме, мы вступаем на зыбкую почву. Лифшиц категоричен в оценке. Я – не вполне. Почему?

Доля истины есть и в модернизме. Лифшиц пишет о том, что маленький художник следует маленькой правде, а большой художник – правде большой. Но, ведь, тоже следует, следует на поводу! Если отражение есть копирование большой правды, если истина не в самом художнике, а вне него, то отражение оказывается диктатурой истины, которая может обернуться и ее репрессивностью. Другими словами, если истина только вне меня, то следование ей есть покорность. Тогда модернист и восстает против диктатуры истины. Он, таким образом, не просто сочиняет фикции, а бунтует. Вполне ли он не прав в своем бунтарстве? Ведь и в живом мифе бунтует стихия. Что же бунтует в мифе мертвом? На этот вопрос попытаемся ответить ниже.

Есть другая сторона дела, вполне не учтенная в рассуждениях о фикции. Об этом скажем сейчас же.

Дело в том, что фикция – это не просто фикция, фиктивностью ее содержание не исчерпывается. В ней есть своя правда.

Я не вполне уверен потому, что мы не учли еще один аспект, ньюанс, «оттенок». Подадим его следующим образом. Я, как и миллионы других простаков, привык в этой сфере (сфере искусства) судить просто, ну, скажем, по Канту (нынешние «фокусы» ему не были известны и он просто переводил на язык философии нормальные представления). В основе эстетического суждения, суждения о прекрасном, лежит суждение вкуса. Прекрасно прежде всего то, что мне доставляет удовольствие. Какое удовольствие может доставить ребус, изображенный на холсте: на месте носа – уши, глаз на животе и т.п., а то и просто «черный квадрат»? Я допускаю, что разгадывать ребусы интересно, я допускаю даже, что интересно знать, какие кошмары видит во сне и переносит на холст художник. Но мне не понятно, почему это должно доставлять удовольствие (заглядывать в чужие сны). Я понимаю, что это – «внутренний мир» художника. Но в психиатрической больнице врач тоже заглядывает в чужие бредни. Может дело не в самом бреде, а в том, кто бредит? Но это когда бредящий уже известен. А когда нет? Как отличить банальный бред от «священного безумия»? Как узнать, что вот этот бредящий – просто безумец, а вот этот – гений. Ведь и там и тут – «внутренний мир».

Вкус — во мне, скажем, на языке. Вкусное – вне меня. Так может быть дело во вкусе? А о вкусах не спорят? Я ловлю себя на мысли о том, что может быть просто мои вкусы устарели, мой ум не достигает той высоты, на которой творит художник-модернист? Как это у Льва Толстого во «Власти тьмы»: отрицаете высший разум своим человеческим умом. А если ум-то ваш глупый, что тогда? На выставке современного искусства во взглядах, бросаемых «посвященными» на меня, это очень просто читается. Ну а мне-то кажется, что они просто «изображают» понимание и удовольствие. И подозреваю, что понимают они не более моего. А изображают понимание именно для меня, таких как я и для самих себя тоже. Подозреваю, что в 99% случаев дело обстоит именно так. Или я не прав? Меня утешает только то, что в моих подозрениях ничего выдающегося нет, что я не один такой бестолковый. Но вот сколько я ни допрашивал «понимающих», ни один из них так и не сказал мне ничего путного, кроме одного: вот это символизирует то-то, вот это – другое и т.п. В самом деле, мне не понятно простое: что хорошо, а что плохо. Почему уши выше лба – это хорошо? А уши на месте – плохо? Когда мне начинают объяснять, то картина превращается в ребус. – Опять разгадывание ребусов. Да я и сам так могу! Меня интересует другое: к чему-то стремился художник, это что-то было его целью или нет? Может быть он просто предавался грезам, бреду и водил кистью по холсту по принципу «что получится». Тогда как отличить его от осла, размазывающего хвостом краску по поверхности ворот? Тогда какая же это «свобода воображения»? Тут чистый детерминизм, только «изнутри», а из подкорки или из желудка – не все ли равно. Меня интересует, отличается то, что он делает, от того, что задумал? Если не отличается, то тут и искусности, мастерства, удачи не требуется. А если отличается, то что именно он задумал? Задумал ли он нечто расшифровать или, напротив, зашифровать? Открыть или закрыть? – Вот в чем вопрос. И главный вопрос: то, что он открывает или закрывает, противостоит потоку его субъективности или нет? Если противостоит – то это нечто объективное. А если нет, то его рука просто блудлива, как хвост осла и делает что получится и как получится. Почему это должно быть интересно?

Несколько лет назад один молодой кинорежиссер сказал как-то: «Катюша» (это где «расцветали яблони и груши») – гениальный примитив». Это, конечно, была «парадигма». «Примитив» — это мне понятно, т.е. эдак-то я и сам могу. Я вовсе не против примитива, особенно если он из эпохи «древнего мифа». Примитив – это когда рисует «неумеха». Это тоже – не «кот начхал». Если вы никогда не пробовали рисовать, то и кособокий домик с дымом из трубы – удача, редкое, менее вероятное, чем если бы вы нарисовали нечто ни на что не похожее, просто каракули. Ну а «гениальный примитив»? Что его делает гениальным? – Мимезис, искусное подражание неумелости, примитиву. В этом случае художник – просто реалист, только он изображает не домик, а неумелость, детскость, сознательно впадает в детство, как пакостник сознательно впадает в скотство. Это уже не просто неумелость и не просто скотство. Это – изображение неумелости и изображение скотства. Чем реалистичнее он это делает – тем интереснее. Мимезис становится натурализмом наоборот. – Приехали! Вернулись к тому, с чего и начал древний миф. Только в ликах древнего мифа – радость открытия мира. Их выражение живо, на этих ликах – удивление, в их движениях и позах даже восторг, живая игра стихий и выражений. Это – радость удачи поймать и выразить неуловимое. В ликах нового мифа – пресыщенность и скука, желчная гримаса во всем изуверившегося и (не исключено!) отчаявшегося одиночки – интеллектуала эпохи «Заката Европы». Вот об этом и пишет Лифшиц. Но разве в этой гримасе нет никакой правды?

Вернемся к Канту. Вкус во мне, вкусное вне меня. «О вкусах не спорят» — это когда вкус на языке. Но Кант имел в виду другое. Тот случай, когда вкусное оказывается объективно вкусным, когда оно обязано быть вкусным не только для меня, но и для всех, когда оно объективно выстроено так, что не может не доставлять удовольствие, когда оно пропорционально, гармонично, словом — когда оно прекрасно. Оно вовсе не рассчитано на то, чтобы доставлять мне удовольствие. Оно самодостаточно. Оно – «целесообразность без цели». Без внешней цели. Цель – в нем самом, в соотнесенности деталей, в соотнесенности с целым, в порядке и гармонии. Не нравится этот порядок? – Покажите, сотворите другой. Но не говорите, что беспорядок – это и есть порядок. Беспорядок как-нибудь обойдется и без вас, возникнет и утвердится сам собой. Эка невидаль- скотство! Да раздвинь «портьеры» — какое столетье на дворе? – «Все те же сны». Торжествует, правит бал свинство, хамство, дикость, бессмыслица – все то, что было на балу у Воланда.

Причем тут «Мастер»? Чего хочет модернист? Добавить к этому еще и свое? Так жизнь несет с собой модернизм или мертвечину?

Вернемся к новизне. Новизна – это бог модернизма. Новый бог – новый миф. Это принцип. Новое хорошо только тем, что оно ново. Но это тавтология. Я задаю сам себе самый простой вопрос: а почему новое хорошо, а старое плохо? Скажем, если я имею старый холодильник и он прекрасно делает свое дело, то почему точно так же, а возможно и хуже, делающий свое дело холодильник лучше старого? Можно ли услышать вразумительный ответ у поклонников новизны? Единственное, что можно услышать в ответ: «потому, что он новый».

Но есть и антитезис: новое плохо потому, что оно новое. А старое хорошо потому, что старое. Этот антитезис – тоже дежурная «практически-истинная» парадигма. Теории этой парадигмы еще нет. Но действует она с полной очевидностью. Это – погоня за «раритетами», страсти в стиле «ретро». Чем старее – тем лучше. Почему лучше? Платят бешеные деньги за безусловно новую модель «тачки» и столь же (если не более) бешеные деньги за безусловно старую модель. Взаимоисключающие ценности прекрасно уживаются. А есть ли разница между новым и старым? Нет, пожалуй, ибо и там и там просто фикция, нечто лишенное всякого содержания. Вот две теоремы-коротышки: «новое хорошо тем, что оно не старое», «старое хорошо тем, что оно не новое». Жизнь «ценностей» не чужда и диалектике. Очень высоко ценится старое в новом обличье и новое в старом. В какой-нибудь древней испано-сюизе стоит сверхмощный современный мотор. Это уже – супер. И смысл этой новизны только в том, чтобы поразить и отличиться.

Модернизму с его богом Лифшиц противопоставляет разумный консерватизм. В этом случае и новое – не просто другое, а когда оно ступень на лестнице, ведущей вверх. Это подлинно новое. Но об этом ниже.

Однако достаточно, пожалуй, о новой мифологии. Она сама о себе вполне членораздельно сказала: ф-и-к-ц-и-я. Фикция и снаружи и изнутри. Тогда она просто не стоит тех слов, что на нее затрачены.

Есть, однако, еще один момент. Строго говоря, просто фикций не бывает. Что-то фикция все же отражает, непременно отражает. Напомним, идей, ложных самих по себе не бывает. А это значит, что и мир фикций, хотят того его устроители и обитатели или не хотят, кое-что отражает. Художник-модернист полагает, что он создает некий особый мир, аналога которому не найти ни в реальности, ни в воображении других мастеров жанра. Мир настолько уникальный, что он не может навести на мысль об отражении. Его принцип – не отражение, а отвращение. Ненароком, а иногда и сознательно, он выдает правду: его искусство и есть точная копия отвратительного мира. Никуда и в этом случае не деться от отражения. Так что от Лифшица сие не зависит. И сколько бы поклонники модернизма и постмодернизма не кляли его «ископаемый реализм», его правоту подтверждает практика самого модернизма.

Вспомним Файхингера. За пару лет его книга «Als оb» выдержала десяток изданий едва ли не во всех странах «цивилизованного мира» (С чего бы это?) А дело в том, что Файхингер сказал правду об этом цивилизованном мире. Этот мир превратен, фиктивен, он – одна огромная разросшаяся «клюква», система фикций. Фиктивная экономика, (не напрасно же заговорили о «физической экономике»), фиктивные ценности, фиктивная демократия и т.д. Все аls оb, как если бы. Нам не надо бегать далеко за кордон, чтобы познакомится с аls оb. Очень метко было сказано об эпохе «развитого социализма»: «Они делают вид, что платят, а мы делаем вид, что работаем». Очень многое было «аls оb»: как бы социализм, как бы демократия, как бы марксизм. Генсек, в жизни ни одной книжки Маркса не прочитавший, — как бы марксист, как бы коммунист. Я прекрасно знаю, что это такое. Не одну неделю просидел взаперти на «госдачах», сочиняя в компании с другими «служивыми перьями» истины в последней инстанции – доклады, речи, статьи Генеральных и просто «секретарей». Докладывающий секретарь – это как бы автор, а автор, т.е. я – это как бы он. Можно ли представить себе, чтобы, скажем, Ленин или Черчилль, читали по шпаргалке, написанной помощником? Да если помощник в состоянии творить абсолютную истину (а так она и подавалась), то почему помощник не секретарь? (Может быть потому, что тогда секретарь останется без работы? Помощник в свои помощники его бы не взял). Впервые попав на «творческие дачи», я делился по неопытности своим недоумением. А меня утешали (кажется, это был автор «экономной экономики»): из тех строчек, что ты написал сегодня, завтра сделают десяток-другой диссертаций. Он был прав, но недоумения не рассеял. Так что кого-кого, а нас этим аls оb удивить невозможно. Расстрелять из пушек собственный парламент – это как бы демократия. Маркс верно говорил: «превратное миросозерцание превратного мира». А про нынешний миф каждый меня легко дополнит. Получается совсем по-Лифшицу: устами фикции глаголит истина. – Бедная истина! «У них» — не лучше. За это уже поручился Файхингер. Вот такие получаются пироги. Жив еще мертвый миф. А о мертвых, как давно уже было сказано, «aut bene, aut nihil». Хорошего сказать нечего. А потому сказанного достаточно.

 

5 . Отражение или подражание ? — Информация

к размышлению.

 

Мне нравится эта формула – «информация к размышлению». После того, как мы рассмотрели некоторые главные линии анализа Лифшицем природы мифа, можно поставить и некоторые проблемы для критического рассмотрения одного аспекта теории Лифшица. Именно после, а не до или попутно. Теория мифа Лифшица – частный случай того, что он сам называл «онтогносеологией». Эту сторону дела можно обсуждать только после того, как мы уже взобрались на вершину, усвоив сказанное Лифшицем. Поднять проблему не для того, чтобы поспорить, а для того, чтобы поразмышлять. Тут есть о чем. То, что я намереваюсь сказать ниже – не полемика с Лифшицем и даже не сомнение в истинности некоторых его утверждений. Скорее – это предостережение от неверного понимания ведущей идеи его «онтогносеологии» — идеи отражения. На мой взгляд, основания для этого есть.

Прежде всего опасение вызывает мысль о зеркальности. «…Духовный мир человека не простой продукт его биологической и социальной жизни. Сознание представляет собой нечто большее – оно является зеркалом объективного мира» (с.241). В разных вариантах и по разным поводам, и в полемических и в теоретическом контекстах, эта мысль выступает у Лифшица как «иносказание истины», а истина в его работах – главная категория.

Понятно, что «зеркальность» — это метафора. Но метафора – средство раскрытия сути дела. Эта метафора заслоняет суть. Лифшиц превосходный стилист. Я имею в виду, конечно, не просто стилистику речи, но стилистику мысли. Метафора функциональна, она гибче и резче прорисовывает мысль, ее тонкий, рискованный, «на грани», «эйдос». Выполняет метафора «зеркала» эту роль? Разъясняет ли она смысл отражения как познания объективной истины или, напротив, затемняет его, приближает ли к нам этот смысл или отдаляет его?

Речь идет об истине, т.е. о соответствии наших субъективных представлений объективной реальности, того, что «в нас», тому, что «вне нас». Сделав один шаг вперед, скажем точнее – того, что в нас, тому, что не зависит от нас.

Это уточнение существенно, особенно в контексте лифшицевских представлений. Миф (и древний и современный) так или иначе соответствует тому, что «вне нас». Но это не значит, что мифология истинна, ибо «отражает». Мысль Лифшица глубже. Выше мы сказали, что современный миф («мертвый») соответствует тому, что вне нас – фиктивной реальности, что однако не делает его истинным. Гегель различал «существующее» и «действительное». Лифшиц точно так же различает подлинное и неподлинное существование, как мы отличаем «настоящего» поэта от поэта плохого. Оба – вне нас. В этом измерении один нисколько не лучше другого. Чтобы различать их, необходимо какое-то иное понимание действительности, того, что «вне нас».

После этого уточнения следует сказать, что если истина есть соответствие наших представлений объективной реальности, того, что в нас, тому, что не зависит от нас, то обе стороны отношения – реальность и мы — одинаково существенны, и объективное и субъективное. Истина — это и есть «одно в другом», объективное в субъективном. Познание как отражение в том и состоит, чтобы сделать объективное достоянием субъекта – знанием, присвоить объективное, сделать его своим. Идея зеркала, представляя одно, исключает другое, субъективное, аннигилирует субъекта. Вместе с этим она аннигилирует и противоположность истины и заблуждения, ибо одинаково добросовестно отражает содержание того и другого.

В самом деле. В зеркале нет ничего, кроме объекта, кроме того, что в нем отражается. Идеальным будет такое зеркало, «которого нет», т.е. такое, которое без потерь возвращает луч света. Это – «ничто», обладающее волшебной способностью создавать «нечто» — двойника объекта.

Вот и вопрос: можно ли рассматривать человека как такое «ничто»?

Сделаем второй шаг. «Тайна» зеркала – это тайна преломления, тайна призмы, границы двух сред, в пределе – это тайна прозрачного стекла, которое есть, но его как бы и нет: свет проходит сквозь него, не задерживаясь, без потерь. Ребенок, протягивающий ручки к зеркалу, пытается поймать своего двойника за нос, обезьяна строит ему рожи, но мы знаем, что она строит их самой себе. Стало быть, в зеркале им обоим дана фикция, удвоенное одно, ложь. Зеркало врет. Требуется некоторый жизненный опыт, чтобы убедиться в этом (опытные мамы советуют не показывать зеркало ребенку лет до двух-трех). Добавим к сказанному: на границах двух сред луч преломляется, сквозь стекло проходит прямо (ибо в стекле – две границы, на входе и на выходе), в зеркале луч преломляется пополам — возвращается обратно.

Сделаем третий шаг. Зеркало отражает. Смысл отражения – отталкивание, отбрасывание, луч, как и мячик от стены, отскакивает от поверхности зеркала. Идеальное зеркало отталкивает, отторгает луч. Но ведь смысл использования метафоры зеркальности обратный, прямо противоположный: оно призвано объяснить не отталкивание, а присвоение объекта, объяснить, как объективное становится моим, знанием. Следовательно, метафора зеркала бессмысленна.

И четвертый, последний шаг, – главное. В зеркале ничего нет. Двойника нет без нашего глаза. В нем нет образа, как и в прозрачном стекле. Оно только отбрасывает луч, а принимаем в себя его мы. Оно только стекло, глупое стекло. Образ возникает только тогда, когда отброшенный без потерь (или прошедший сквозь прозрачное стекло) луч натыкается на нас, на наш глаз. Пытаясь объяснить отражение с помощью зеркала, мы само это отражение объясняем, ссылаясь на человека. В зазеркалье ничего нет, отброшенный луч без нашего глаза ушел бы в бесконечность. Это мы его остановили.

Аристотель понимал под отражением нечто другое: одно запечатлевается в другом, форма одной вещи в материи другой, как печать в воске. Именно это, а не зеркало и есть исходный пункт «теории отражения». Отражающее должно быть податливым, восприимчивым, не чистой поверхностью, а хотя бы немного загрязненной. Это и есть та исходная модель, которую стоит обсуждать. Это – просто факт, призванный объяснить познание.

У Аристотеля «объясняющая», т.е. теоретическая модель – это «мимезис», подражание. Лифшиц в некоторых местах одобрительно отзывается о теории мимезиса. В этой модели есть нечто истинное. Субъект приводит свои представления в соответствие с объектом, внешней вещью; в своих действиях и в результатах своих действий приспосабливается к объекту, строит его подобие, подражает ему. Результат подражания – картина, подобие объекта. Понятно, что подобие может быть лишь более или менее точным, лишь приблизительным. Этим и следует утешиться как и привычкой, которая «замена счастья». Замена! А не само счастье. В нашем случае – счастья познания, обладания не подобием, муляжом истины, а самой истиной, то самое обладание, которое иной раз достовернее, убедительнее, объективнее самой реальности. Это, а не подобие и есть чудо познания. Качаловский Барон достовернее, истиннее, объективнее, чем тот «внешний», которого показывал актеру Гиляровский на Хитровке.

В самом деле, разве не вошел в реальную жизнь Дон Кихот Ламанческий, разве не стоит ему памятник на площади в Испании? (Заслуживает ли подделка памятника?). Если культура – это не совокупность «привычек», а реальность, как и все историческое бытие человека, то Дон Кихот – звено этой реальности. Не приближение к реальности, а сама реальность, тогда как персонажи «банальной реальности» повседневной жизни – лишь бледные копии этой реальности. Разве не так? Разве «внутреннее» и «субъективное» не стало внешним и вполне объективным, копия реальностью? Почему так? Почему у «приблизительно» объективного хватило энергии стать просто объективным. – «Суггестия», сила привычки? Лифшиц сам категорически отвергает такой вариант объяснения (хоть психологией, хоть социологией познания). Опровержения им «суггестивных моделей» убийственно убедительны! И сам, к великому нашему сожалению, вспоминает в одном месте пресловутые сто талеров в кармане и в реальности. В том же самом смысле, что и Кант: не станете же вы утверждать, что между реальными ста талерами и воображаемыми нет разницы? Т.е. между бытием и мышлением, между реальностью и фикцией. Станем, обязательно станем! Реальные сто талеров – это тоже фикция, как и «деревянные рубли» и нынешний заменитель богатства доллар. Станем, потому что бумажка, на которой написано «сто талеров» — это тоже фикция, соглашение, удостоверенное только подписью прусского короля. А способны ли мы безоговорочно верить подписям под «соглашениями» короля, правительства, банка? Так что это еще вопрос: фикция ли эти сто талеров или нет, обеспечены ли они золотыми запасами, товарами, всей экономикой или только подписью чиновника. Кому-кому, а уж нам-то эти истины слишком хорошо известны, как и разница между «приблизительно» и «точно» (приблизительность – это резинка, которую ловкий финансист склонен растягивать до тех пор, пока она не порвется).

Говоря об отражении как подобии, мимезисе, Лифшиц имеет в виду классический «гносеологический треугольник»: объект – подобие (картина) — субъект, художник, сравнивающий то и другое, подгоняющий второе под первое. Возражая противникам теории отражения, Лифшиц указывает только на то, что картина может быть полной, охватывающей широкий круг явлений (реальности), тогда это настоящее искусство. А может быть и не полной, ущербной, схватывающей только фрагмент реальности. Тогда она – плохое искусство. В отдельных местах своей книги Лифшиц к этому и сводит всю разницу между гением и бездарем.

Не будем голословными. Полемизируя с И.Видмаром, противопоставляющим иррациональное (по мнению Видмара) чудо искусства рациональному мировоззрению художника (речь идет о Толстом), Лифшиц пишет: «Если эта разница (между субъектом и объектом – Л.Н.) существует, то субъективный образ предмета можно сравнить с его оригиналом, чтобы установить верность отражения. Если же талер в уме и талер в кармане есть одно и то же, то «рациональным мерилом» (мировоззрением – Л.Н.), конечно, делать нечего»38.

Возражая И.Видмару, уподобившему чудо искусства Толстого дереву, которое зацвело в самом Толстом ( в его «душе», «творческом воображении»), Лифшиц пишет: «Допустим, что художник хочет изобразить цветущее дерево. Если это талантливый художник, то он сумеет достигнуть своей цели, и дерево, по выражению И.Видмара, «зацветет во мне». Но здесь-то и возникает вопрос: должен ли я отличать дерево, которое цветет вот мне от другого дерева, которое цветет на самом деле, то есть в саду? Похоже ли первое дерево на второе, и можно ли сравнить изображение с оригиналом с точки зрения истины и лжи»?39.

Я бы ответил на этот вопрос так: можно, если речь идет о таланте, нельзя – если о гении.

Что я имею в виду? – Творчество. Тот самый случай, простой и очевидный факт, когда знание уже есть, а того, чему оно соответствует еще нет. Если перед изобретателем, художником, ученым стоит задача создать то, чего еще нет – чему он подражает, с чем сравнивает? Образ налицо, а объекта нет. У погрузившегося в ванну Архимеда в «уме» расцветает дерево раньше, чем он его увидел в саду. И вот голый и мокрый он выбегает и кричит «городу и миру» — «Эврика»! Нашел! Где нашел-то? – В себе. Можно, конечно, натужившись, найти в этом случае какое-то подражание. Но тогда другой пример: «воображаемая геометрия» Лобачевского. Ни у него, ни у Гаусса, ни у Больяя, сделавших то же самое, не было ни малейшего сомнения в том, что эта геометрия истинна. Дерево расцвело, а «сад», т.е. оригинал, объект, с которого могла быть списана эта картина, искали еще несколько десятилетий. Да разве дело только в «неевклидовой геометрии»? Таких фактов – пруд пруди. И все это —  факты «опережающего воображения», отражения, опережающего подражание.

Логика таких открытий – обратна логике отражения- мимезиса: сначала результат, образ, потом поиск того, образом чего он является.

Что здесь не только существенно, но и чрезвычайно важно? – то, что открытие знаменитой таблицы элементов пришло Менделееву «в голову» случайно, более того – во сне. В чем суть происшедшего во сне? А в том, что имеет место и наяву. Перед Менделеевым куча элементов: кислород, углерод, золото, азот, свинец, серебро… — хаос. То же самое и во сне. В его воображении. Деталей много, а порядка нет. А может быть вообще его нет, так сказать, объективно? Субъект вносит порядок в беспорядочное. Он творец порядка. Это как раз и подсказывают мастера «философии символических форм», соблазнители. Сам он и вносит порядок, а потом любуется цветением своего ловкого воображения. Но вот загвоздка: из того, что сложилось в цветущей голове, шубу не сошьешь, атомный реактор не слепишь. Тут как с австрийскими артиллеристами под Веной: целились в воображаемых турок, а попадали в реальных. А может и Хиросима – это только во сне? Да нет, воображаемое стало реальностью, к сожалению.

Лифшиц, конечно, прав. Это бред, а не философия. И в этом случае — отражение, только механизм его не подражание, не мимезис. Менделеев, конечно, не изобретает порядок, он его ищет, ищет в объекте, а находит в голове, в тех случайных комбинациях, появляющихся и исчезающих, из которых только одна соответствует объекту, т.е. истинна. Но это соответствие потом, а сначала надо получить сами комбинации, гипотезы, проследить выводы из каждой, отбросить негодные, выбраковать, доводя до опыта. Останется именно наиболее правдоподобная, удачная, совпадающая с объектом, соответствующая ему, т.е. истинная. Но логика тут обратная! Сначала результат, потом сравнение с объектом в опыте, с «садом». Так чем же руководствуется «цветущий» субъект, если он лишен возможности иметь объект перед глазами и следовать его логике? Что-то должно его вести, что-то должно заменить ему внешнюю реальность? Иными словами, если интуиция – это не «что хочу, то и ворочу», то как объективное предстанет перед субъектом? А в том, что оно предстанет – нет никакого сомнения.

Прежде чем ответить на этот вопрос и ответить на него вместе с Лифшицем,

обратим внимание еще на одну сторону дела, тоже решающе важную.

Лифшиц утверждает, что бездарный художник следует логике отдельного факта, т. е. абстрактному, упуская из вида целое. Талантливый видит целое, смотрит шире и находит «удельный вес» самого отдельного факта. И.Видмар в Наташе, танцующей в доме своего дядюшки, увидел просто факт гениального воображения Толстого. Для него тут танец и все. Лифшиц с огромной убедительностью показывает, что в этом танце отобразилось очень многое, все, что входит в мировоззрение художника. И без этого широкого смыслового поля сцена в домике дяди, как и сцена охоты, окажется просто забавной игрой воображения, наподобие тех «этюдов», которые сегодня не сходят со сцены и с экранов. Это та самая деталь, в которой и предстает целое (как в чеховской «Чайке» осколок бутылки на плотине, в котором без всякого описательного многословия «отражается» картина летней ночи). Чем же замечателен танец Наташи, удивляющий и Николая Ростова, и всех присутствующих, а Анисью Федоровну, крестьянку-экономку, довел до слез? Тем ли, что она искусно подражала танцующей крестьянке? – Да она впервые с этим столкнулась, она и говорить-то по- русски скорее всего начала, уже владея французской речью! Она не подражала «внешней реальности». Эта реальность пробудилась в ней самой, она сама стала этой реальностью. Именно в этом чудо.

«Она сделала, — пишет Толстой, — то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чуждую ей, в шелку и бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке» (курсив наш – Л.Н.).

Лифшиц цитирует эти строки. Так о каком же подражании или подобии тут может идти речь? О какой «внешней реальности»? Наташа и крестьян-то «натуральных», «естественных» (не дворовых лакеев), «подлинных» увидела только тут, у дядюшки! Не у кого и некогда ей было учиться. Она сразу стала, сама стала «барышней-крестьянкой», «стала, — пишет Толстой, — улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею». Страх, что она попробует и не сумеет подражать. А что здесь? – Здесь опять-таки — результат, прежде процесса. Заметим, «сквозь смех прослезилась». «Сквозь смех», потому что она не стала крестьянкой, осталась графиней. А прослезилась потому, что будучи графиней, она стала человеком, как все. Как точен Толстой! Если бы Анисья только смеялась, то было бы то же самое, что и с нами, когда мы видим хорошего пародиста. Пустит ли слезу кто-нибудь из нас? Нет, то, что делает Наташа – не пародия. Потому и слезы именно сквозь смех, ибо в пародии предстает что-то другое.

А вот теперь и общий вопрос: как получается такое «чудесное отражение»?

Другая сторона, о которой мы заикнулись выше, состоит в том, что если художник (ученый, инженер, политик и т.д.) видит шире и учитывает связи глубже, чем бездарь, упирающийся носом в факт, то он все равно, если верить теории мимезиса, идет на поводу не у отдельного факта, а у целого. Масштаб охвата «внешней реальности» тут положения не спасает. Все равно он на поводу. Раз на поводу – значит не свободен, если не свободен – то и не естественен, если не естественен, то его картина и не совпадает с реальностью, а будет подделкой под нее, пародией. Это как раз то, чего боялись «все присутствующие» в доме дядюшки Наташи Ростовой.

Вот что надо объяснить с позиции «теории отражения». Добавим: повернется ли у нас язык назвать сочувствие, сопереживание, сострадание подражанием? Неужто не почувствует страдающий фальш? Мы в таких случаях говорим иначе: твоя боль –моя боль, твое горе – мое горе. Говорить о понимании мало: твое (объективное для меня) и есть мое (субъективное). Ты это в самом себе переживаешь. В этом случае подражание, «мимезис» — большая, очень большая неправда.

А где же правда?

Гете как-то пошутил: если художник хорошо нарисует мопса и второй мопс предстанет «как живой», то будет только на одного мопса больше, только и всего. Прав ли был великий поэт?

Думается, что не вполне прав. Будет не просто два мопса — живой и искусственный. Будет элементарное чудо искусства. Как факт искусства – это действительно малоинтересно. Но даже примитивное искусство как факт – чудо.

Можно насмехаться над неразвитым эстетическим мышлением, восхищающимся простой «похожестью» изображения на объект, но эта насмешка поспешна. Восхищение — первая реакция неускушенного зрителя. Смысл ее такой: сделать изображение похожим на объект, изобразить мопса «как живого» трудно. В наивном восхищении простым подобием звучит восхищение не вторым мопсом, а художником. В наивном восхищении точным изображением звучит простая мысль: так не всякий может.

Тому, кто усмехается, видя удачный рисунок ребенка, можно сказать: «Попробуй сам». Уверен, что первой детской удачной «пробой пера» Гете родственники восхищались, восхищались именно тем, что его мопс был почти как живой. Для нехудожника похожесть всегда чудо. Для художника – примитив: смеется над вторым мопсом умелый, искусный. Восхищается – неумелый, неискусный. О чем это говорит?

«Искусство» и «искусственность» — два слова общего корня, но смыслы разные. Где нет тождества – нет и противоположности. Наивный имеет в виду тождество, искушенный в искусстве – противоположность. Первый восхищается элементарным явлением искусства, второй элементарностью этого явления. Говорят они о разном.

Заметим, что общий корень с искусством и искусственностью имеет еще одно слово – «искушение». Стоит поставить их в один ряд и станет понятным восхищение простака фактом простой похожести второго мопса на первого. Почему восхищается простак? Он восхищается не вторым мопсом, а начинающим художником, одолевшим искушение намалевать «черт знает что». Фотографией не восхищаются потому, что от фотоаппарата никакой искусности и не требуется. Он просто не может иначе. Он не знает искушения, а человек знает. Это – искушение свободой, свободой хотя бы руки, не говоря уже о воображении. Рука человека по природе своей имеет несколько степеней свободы, что делает ее блудливой. Фотоаппарат не имеет. Намалевать «черте- что» может и осел своим хвостом, нарисовать именно «вот-это» — только человек, причем умелый и способный преодолеть искушение, подчинить свою свободу необходимости, т.е. объективности. Логика свободной руки – произвол. Логика рисующей руки – объективность. Это значит просто то, что свою свободу «искусный» сделал своим предметом, осознал ее. Первое явление этого осознания – подчинение логики руки логике объекта. Насколько это трудно – можете попробовать сами. Сумеете ли одолеть «искушение свободой»? Это и есть первое явление искусства как чуда. Словом этим мы не награждаем обычное, банальное, легкое. Чудо всегда неожиданно, оно всегда уникально. Если вдуматься в смысл слова «уникальное», мы найдем, что на самом донышке его лежит не «редкое», непохожее на все другое, не просто «иное», а маловероятное,

от него производны и редкость, и неповторимость, и уникальность. Высшая степень маловероятности – «сверхестественность», т.е. чудо, абсолютная невероятность.

Что более вероятно? Сделать второго мопса «как живого» или намалевать «черте-что»? Ответ ясен. Мы восхищаемся каракулями дитяти тогда, когда он вообще стал способен взять в руки карандаш. Взять в руки карандаш – менее вероятное, чем отказаться от него. «Точка, точка, огуречик. – Вот и вышел человечек» — Это менее вероятно, чем карандаш. И мама, папа, дедушка, бабушка уже в восторге от чуда.

Банальным не восхищаются потому что оно слишком вероятно, что оно «легко». В нем нет чуда. Наиболее вероятное для младенца положение – лежачее. Менее – ползание, еще менее – стояние, еще менее – стояние на пуантах и т.д. Наиболее вероятное положение маятника – это когда он в нижней точке. Наименее – неустойчивое равновесие в верхней. Наиболее вероятное для Пизанской башни – упасть. Глупость вероятнее, чем ум. Скотство вероятнее, чем человечность. Зло вероятнее, чем добро. Взять вероятнее, чем отдать. Все это – преодоление искушения падения в наиболее вероятное. Бердяев прав, говоря, что кусок хлеба для меня – это благо материальное, тот же кусок хлеба, отданный голодному – уже духовное.

Можно эту мою собственную доморощенную «теорию невероятности» резюмировать так: все стоящее – это стоящее, т.е. вертикаль. Думается, что это общее правило не знает исключений. Вера, надежда, любовь, красота и истина – это все «маловероятное», потому-то и ценное. Цену чуда не так уж и трудно выразить даже количественно, что и делается в естествознании, математике, теории информации. Наиболее вероятное состояние Вселенной – равновесное, состояние тепловой смерти. Банально разрушение, деградация, смерть, хаос, распад, тление, превращение порядка в беспорядок, в хаос. Не банально, достойно восхищения – противостояние порядка хаосу, рождение порядка из хаоса. Жизнь маловероятна в неорганической, управляемой вторым законом термодинамики Вселенной. Так она и оценивается количественно, как десять в минус сотой степени. Вопрос только в том, что за этим стоит – чистая случайность или еще не осознанная нами необходимость?

Наиболее вероятна покорность, подчинение, движение вниз, по течению, падение. Наименее – то, что «вопреки». В падении нет ничего ни удивительного, ни интересного, оно – банально. Но падать-то можно только с высоты. Лифшиц именно поэтому тысячу раз прав в своем возмущении, говоря, что «современная мифология» — «это гнилая атмосфера»40, т.е. атмосфера распада, гниения, падения. Культура – это архитектура невероятного, инженерия вертикалей, утверждения и упрочения «высоких истин» противостояния вопреки соблазну «низких истин» падения. Само по себе падение – не стоит не только слов, но и внимания. Это тоже жизнь, в ее полониевом, а не гамлетовом понимании. Хочется падать – падай, твое дело. Но одно дело падать с высоты культуры, другое – рушить саму эту высоту, «то, что добыто жизнью раз». Вот почему атмосфера гниения так возмущает Лифшица.

Повторим. Древний миф открыл в животном человека, новый – в человеке животное. Древний миф у истоков культуры. Новый – покушение на ее убийство.

Вернемся теперь к нашим мопсам.

Изображая мопса как живого, художник «подражает» реальному, не мопсу, а самой природе, сотворившей реального мопса. Свобода движений его руки ограничена, это ограничение продиктовано контурами реальности. Следуя им, художник подчиняется. Но в отличие от фотоаппарата он делает это сознательно, т.е. свободно. Он сам полагает границы своей свободы. И эти границы даны ему объективно. Он видит их. Если этого нет, то он находит их прямо в самом себе. Но в этом случае он просто «кусок» реальности, такой же, как фотоаппарат или сам мопс. Здесь Лифшиц на все сто процентов прав. «Свободный» художник, настаивающий на своей автономии, независимости от реальности, столь же стихиен, как и мопс. Вот он и лает.

Однако и с подражателем дело не просто. Гоголевский Фемистоклюс рисует хуже Леонардо. Его рисунки  — картина его неумелости. Но ведь и Леонардо – не копиист. Вправе ли мы сказать, что Фемистоклюс следует логике своей неумелости, а Леонардо – логике «натуры»? Понятно, без реализма как «мимезиса» нет искусства, но ведь и с ним тоже его нет. Нет его и тогда, когда художник противопоставляет логике «натуры» логику схем «социально организованного опыта», как нам советуют знатоки «социологии познания». Тогда он только ремесленник. И в первом, и во втором случае он только подражает. Поэтому Гете прав: подражание только дополняет реальное искусственным. Но и искусственный мопс все же мопс и ничего более.

Не будем затягивать наше рассуждение, конец его уже виден. Художник, если он настоящий, подражает не мопсу, а природе, сотворившей мопса. И человеку – селекционеру, создавшему породу. Природа- искусница, сотворив мопса, сделала нечто невероятное, трудное, значительное. Она выстроила из хаоса атомов и молекул «вот это». Преодолев искушение изготовить «пшик», как в той притче про кузнеца-неумеху, который сначала ковал лемех, но пережег металл, стал ковать нож – опять пережег, стал ковать шило и вышел «пшик». Он действовал не так, как надо, а так, как получится.

Идет ли художник на поводу у данного объекта, идет ли он на поводу у своей субъективности, оригинальности или даже исключительности видения, своего характера и т.д. – результат один: он на поводу.

Нам думается, что Лифшиц не совсем прав в своей критике Леви-Стросса (к которому относится с полным уважением) и структурализма вообще с его идеей «контингентности», структуры, порядка. Лифшиц прав в общем и целом, в конечном счете, но в одном существенном пункте он все же неправ.

Вот этот пункт. Его указал сам Лифшиц. Венцом всех рассказов древности о творческих актах сотворения мира «является миф Книги Бытия, где божество творит и только задним числом начинает понимать, что у него получилось нечто заслуживающее внимания: ”И увидел Бог, что это хорошо”»41.

Но это имеет место во всех без исключения творческих актах. «И увидел Архимед, что это хорошо», «И увидел Менделеев, что это хорошо, «И увидел художник, что это хорошо».

Что здесь замечательно? Во-первых, то, что творчество автономно, вполне независимо от какой-либо внешней реальности, т.е. в основе своей оно случайно, стихийно. «…Во всех этих творческих актах, — пишет Лифшиц, — идея целесообразности играет второстепенную роль по сравнению с бесцельностью самого творения»42. Лучше сказать – вообще никакой роли не играет. Целесообразность вторична и по смыслу, и по времени. Творчество автономно.

Во-вторых, смысл творчества обнаруживается лишь post factum и этот смысл составляет совпадение, согласование частей в одну целостную картину. Именно это «увидел Бог», когда сказал, что «это хорошо», хорошо – значит гармонично, пропорционально. Post factum обнаруживает и то, что это целесообразно. Но поскольку post factum, то о цели говорить не приходится. Целесообразность – иллюзия. Истина целесообразности – в цело-сообразности. Если этого не видят, то возникает иллюзия подстроенности, «подтасованности», совпадения того, что не обязано совпадать. Случайная встреча Гете с Шиллером представляется самому Гете словно бы подстроенной, содержит в себе «нечто демоническое», но это только «после».

В-третьих. Целосообразность есть структурное представление. «Хорошо» — это значит взаимно дополнительно, уравновешенно, не распадается на части, в самом себе содержит гарантию устойчивости, «прочно стоит». Это – «хорошая структура». Она хороша не тем, что похожа на что-то вне нас, а именно сама по себе. Это очень важный момент. Красоту растительного орнамента можно оправдывать похожестью на цветы, капитель коринфской колонны похожестью на листок аканфа. А вот как оправдать красоту геометрического орнамента? – Это хорошо, но ни на что не похоже. Да и не требуется эта похожесть! – Для чего попу гармонь? На что похожа соната, фуга? Или музыкальная тема хороша только тогда, когда она – «Полет шмеля»? Автономность продукта творчества, продуцента — факт. Этот факт и видит бог – «хорошо»! Но ведь хорошо-то не только потому, что взаимно уравновешено. Хорошо потому, что чему-то соответствует, имеет смысл. Само по себе это автономно, случайно возникшее «чудо» только «любопытно», не более того. Для бога творение – это не игра. В сотворенном отражается его могущество и его совершенство. Совершенство – это полнота, а не недостаток. До творения и без творения Бог – абстрактен, он не есть «все», он единство, но не многообразие. Значит дело не просто в структуре, в сотворенном, а в отношении натуры творящей и натуры сотворенной – «natura naturans» и «natura naturata». Творец до творения частичен, несамодостаточен. Точно так же и любая картина художника частична, несамодостаточна. Она и как картина (подражание фрагменту реальности), и как просто «хорошая структура» (орнамент) несамодостаточна. Обращение к более широкой реальности, т.е. отражение, диктуется не императивом подражания, а императивом восхождения от абстрактного к конкретному, от неопределенного к определенному, от бедного к богатому, от пустого к полному. (Бога пытались представлять апофатически, отрицая какие-либо его определения. Это – «нулевой вариант»). Подражание здесь следствие, а не причина. Такая инверсия всегда имеет место в творчестве. А отсюда и иллюзия того, что творчество исключает отражение. Поясним сказанное так. «Растительный» орнамент (как и «звериный»), хорош потому, что подражает, скажем, цветку ромашки. Но сам цветок стилизован, т.е. подражает орнаменту. Таким образом орнамент подражает ромашке, а ромашка орнаменту. Значит оба они подражают чему-то третьему. Чему?

Лифшиц пишет: «Согласно Леви-Строссу, логика неолитического человека сводится к идее порядка. Однако порядок сам по себе безразличен к истине содержания. Отсюда, например, в наше время обычный и весьма первобытный софизм идеалистической философии науки – замена объективной истины идеей порядка, системы»43. Что касается замены, то Лифшиц безусловно прав. Это замена конкретного абстрактным, живого, многообразного мертвой вытяжкой. Но верно ли то, что порядок и система безразличны к «истине содержания»?

Думается, что неверно. Ведь то различие низшего и высшего, о котором все время говорит Лифшиц,  — это различие разных структур, разных порядков. Acrotes – это то, что очевидно именно при сравнении структур-порядков, например, простого и сложного. То, что сам Лифшиц называет «оазисами разумности» в природе – опознаваемо именно по структуре этих оазисов. Если мы имеем некоторое многообразие порядков (структур), то что же мешает нам выстроить их в систему, где есть и низшее и высшее, и абстрактное и конкретное, где есть векторность, «стрела времени», где уже виден свет в конце этого туннеля. Истина есть конкретное, — настаивает Лифшиц. Порядок – абстрактное. Но если порядок порядков, т.е. система порядков есть восхождение от абстрактного к конкретному, от неполного к полному, от абстрактного единства к конкретному многообразию, то почему же эта система должна быть равнодушна к истине и заблуждению, к добру и злу? Свет – это человек, с ним и истина. Разве «высшее» — человек —  не есть «снятая структурность»? Особая организация, особый порядок, который делает собственную организацию «несущественной», такой, в которой уже проглядывает, светится объективность, такая организация, которой уже ведомо познание, такая «организация», которая делает и возможным и необходимым движение по логике вещей, а не по своей собственной автономной логике, т.е. организация, способная к отражению, но не к принужденному, а свободному отражению.

Развитие и есть выстроенная система порядков. На вершине – человек с добром и злом, с истиной и заблуждением. Спрашивается, способность к познанию истины, добра и зла формируется вне этой системы или в ней самой? Диалектика как «логика развития структур», логика порядков совпадает с логикой познания, одна это логика или две разные? Другая формулировка этого вопроса: случайно ли совпадение субъективного с объективным, т.е. превращение «структуры» в «образ» или нет? Это и есть главная проблема теории отражения.

Лифшиц весьма детально обсуждает затронутую выше тему «подстроенности», вовлекая в обсуждение и физику и дарвиновскую теорию эволюции. Во Вселенной Больцмана царит и побеждает хаос, термодинамический беспорядок, наиболее вероятное, простое, а не сложное, бесструктурность. Он правомерно ставит вопрос о том, а полна ли эта картина Вселенной? Тот же самый вопрос ставит и И. Пригожин. На стороне Больцмана – факт, возведенный в закон (второй закон термодинамики). На стороне Лифшица и Пригожина тоже факт – жизни и культуры, т.е. истории живого и истории человечества. В первой вселенной царит случайность, во второй – необходимость, которая однако имеет вид целесообразности, «подстроенности», сознательности. Все сооружения культуры разрушились бы, не будь человека с его сознательной волей: он и ремонтирует, и подпирает рушащееся и надстраивает его. Без этой целесообразности не было бы и порядка. Но совместима ли целесообразность со случайностью? Если нет, то не избежать антропоморфных, социоморфных, теологических моделей бытия.

«Бога нет! – Медицинский факт», — кричит Остап, затевая перспективный спор с коварными ксендзами, охмурившими нежного Адама Козлевича. Спор серьезный: Остап намерен получить Адама обратно вместе с «Антилопой». – «Как же вы говорите, что бога нет, когда все существующее создано им?», — принимает вызов ксендз Алоизий Морошек и отвечает на выстрел Остапа огнем из главного калибра богословия – тавтологией. В век научного атеизма победа Остапа предрешена. – Факт побеждает. Симпатии авторов на стороне Остапа. Но ксендз не так прост: на «медицинский факт» он отвечает тем же, привлекая в союзники «все существующее». Ксендз знает, что в человеческом мире без творца, т.е. самого человека, все неизбежно разрушится: кто-то должен все сущее здесь постоянно ремонтировать, ставить подпорки, словом – следить за порядком. Более того, в этом мире все не только разрушилось бы без творца, но и просто не возникло бы. Хитрый ксендз, по сути дела, спрашивает Остапа: «А в вашем мире, мире Больцмана, где правит бал закон неизбежной деградации, «все» ведь не разрушилось по сей день? – Почему?» Ксендз, пожалуй, согласился бы с Остапом, что вне мира вещей нет «строителя чудотворного». Но тогда он непременно должен быть в самих вещах. Если бог – это порядок, то вопрос должен быть поставлен так: «Есть ли бог в вещах?» То есть возможно ли, чтобы порядок сам собой возник из беспорядка? А вот на этот вопрос наука и по сей день еще не дала вразумительного ответа. Более того, только-только она его просто поставила. Лифшиц говорит об «оазисах разумности», о жизни. Эти оазисы правило или исключение? Он и пишет: пока не будет дан ответ на этот вопрос, логика ксендза будет востребована.

Что стоит за «подстроенностью»? За неслучайностью случайных «совпадений»? Или ничего не стоит? Если ничего не стоит, то познание есть чудо, не менее чудесное, чем сотворение мира богом. «Хорошая структура», которую спонтанно, автономно и случайно творит художник, чудесным образом «совпадает» с реальностью, не остается по ту сторону, подобно тому, как воображенная и воплощенная на чертеже Эйфелева башня стоит-таки в центре Парижа, уже не нуждаясь в Эйфеле.

Бросим взгляд на то, что происходит в живой природе. Мутации случайны, существование вида в течение миллионов лет – необходимо. Совпадение одной только морфологии животного со средой выглядит как чудо, как свидетельство того, что все это, говоря словами аббата Галиани, заранее «подтасовано». За этой подстроенностью мнится разум, замысел, цель. Цель – это высшее, то, чего еще нет, это – «целевая причинность». Это – инверсия, наоборот. Это взгляд на прошлое из настоящего, где действительно «совпало». И вот в который раз активно ищут «энтелехию», объективную целесообразность, альтернативу дарвиновской теории эволюции, например «номогенез» Л.С.Берга — все необходимо. Очень уж хочется, чтобы человек не был «похож» на обезьяну, но хочется, чтобы обезъяна была похожа на человека.

Но то же самое мы имеем и в случае теории отражения по схеме подражения субъекта объекту, по схеме «мимезиса». Творчество – продукт «озарения». Оно случайно. Если творение не случайно, то гений – это раб, подражатель. А если оно случайно, то как объяснить совпадение?

Дарвин дал гениально простой ответ на этот вопрос. Изменчивость не направлена. Она случайна и эта случайность безусловно необходима и в отношении к настоящему, и в отношении к будущему. За настоящее поручится термодинамика и квантовая механика, за будущее – естественный отбор. Секрет «подстроенности» совпадений именно в том, что целое, среда, биосфера, «большая структура», «большая система» рождает то, что я называю «функциональной потребностью». Это, к примеру, экологическая ниша. Форма этой ниши, ее «контур» обусловлен всей системой отношений живых организмов в биосфере. Именно эта система полагает форму ниши. Совпадение формы организма с формой ниши — случайно. На «рынке» случая достаточно товаров, чтобы найти один, отвечающий этой потребности. Сам по себе товар не стремится попасть в эту нишу. Он просто совпал. Ниша тоже не стремилась заполучить именно этот товар. «Ниша» — свидетельство того, что в биосфере налицо недостаток. Пищевой цепочке требуется хищник. Биосфера несамодостаточна. Но хищник тоже. Так что биосфере все равно, будет ли это обычный волк или волк сумчатый. Исчезнет сумчатый – его роль сыграет «дикая собака динго», т.е. одичавшая собака, завезенная из Англии. Это – «функциональная потребность, это – «роль». Французской революции потребовалась «шпага». Кто именно сыграет роль шпаги Франции безразлично: Моро ли, Бонапарт ли. Бывает в истории так, что на рынке случая товаров достаточно. Наиболее точно к форме «ниши» подошел Бонапарт. Он и стал Наполеоном. Ни в логике самого Бонапарта, ни в логике революции их встреча не предусмотрена. Она случайна, но только благодаря этой случайности реализовалась необходимость. Бонапарт дорос до своей маски, стал Наполеоном (как Оскар Лаутензак у Фейхвангера).

«Подстроенность» — прямое следствие того, что «рынок случая» не виден. Ведь все неудачное уже отбраковано, не дало потомства, его нет. Отсюда и мистичность «совпадения». Совпало именно потому, что ни о каком совпадении ни малое, ни большое и не думало. А если бы загодя думало, то не было бы «рынка», спектра возможностей, эволюция бы не состоялась, жизни просто бы не было. Точно так же, не будь свободной игры воображения, не будь стихийно-спонтанного сотворения разных структур, не было бы и «совпадения», отражения. Забота о том, чтобы сделать нечто похожим, угробила бы саму похожесть. Не с чем было бы сравнивать реальность. Не будь набора «разного», истинного и ложного, не будет и совпадения – не из чего отбирать удачное. Словом, без свободного структурного творчества не будет и отражения.

Но это только половина истины, одно из условий. Если творец только играет-забавляется (и забавляет других), то ничего путного он не создаст. Сам-то «играющий» — откуда выскочил? Откуда явилась потребность поиграть. В мире живой природы игра – жестокая необходимость. Здесь, как и в шахматах: для игры – много серьезности, а для серьезности – много игры.

«Зверь молодой» играет и воет не просто от избытка сил, от нечего делать. Когда животное сыто, оно по большей части спит, а не играет. Игра его – дело серьезное. Она – тренировка, животное учится «владеть собой», вырабатывает точное движение, отрабатывает все позы защиты, нападения и т.д. Играя, животное упорядочивает себя, хаос своих возможных движений, превращает наиболее вероятное в наименее вероятное, в «точно», «вполне точно», как это сказано у Толстого. Подражает ли оно при этом родителям, взрослым? Разумеется. Но дело-то вовсе не в подражании, а в порядке. В том, что его порядок именно «тот самый», что и вне его – в повадках взрослого животного.

Наташа Ростова не приспосабливается к объективности Анисьи Федоровны. Она и не открывает эту Анисью в самой себе. Ее порядок – внутренний порядок. Но это «внутреннее» как раз и есть то объективное, что она так чутко улавливает и в самой себе, и в Анисье, и в ее матери, дедах т.д. Просто потому, что тут не два разных порядка, а один и тот же. Вот это и есть объективность, которая столь же внешняя, сколь и внутренняя.

В таком случае эта объективность, т.е. истина возникает не в сопоставлении субъективного образа с внешней вещью, «внутреннего» порядка с внешним. Это-то как раз производно. А в сопоставлении хаоса с порядком. Порядок и есть синоним объективности. Это прекрасно понимали и Платон и Спиноза.

Тайна совпадения образа и реальности – та же самая, что и тайна совпадения случайной мутации с логикой биосферы. Скажем несколько слов по этому поводу.

Совпадение случайного с потребным, мутации (продукта изменчивости вообще) с функциональной потребностью целого, биосферы само по себе представляется только случайным, если мы силимся понимать природу по схеме, которую я обозначаю как «принцип медвежатника». Он отопрет сейф только в том случае, если у него на поясе связка ключей, самых разных. Он подберет ключ методом случайных проб и ошибок. Если связка ключей у него большая, а все ключи разные, то вероятность совпадения велика. Но это как повезет. Методом тыка он может действовать безуспешно до скончания веков. Так же представляют себе дело многие вполне серьезные теоретики, размышляющие о возникновении жизни. При этом дело представляется так: в первичном бульоне где-то на шельфе первобытного океана снуют всяческие обрывки сахаров, аминокислот и т.п. (или образов в психике). Какова вероятность того, что обрывки слов (буквы) сложатся в результате перетряхиваний в текст «Илиады»? Этот пример вспоминает и Лифшиц. Вероятность этого ничтожно мала, смехотворно мала. Мала, но не исключена. Можно сказать и так: а у Вселенной было достаточно времени, чтобы получить удачное сочетание. Куда ей торопиться, если позади вечность и впереди вечность. Более того, если уж она существует, если налицо структурность, упорядоченность – значит ее усилия были не напрасны. Совпал-таки ключ с замком. Возник порядок из хаоса.

Однако есть в этой картине что-то сомнительное, очень неправдоподобное. Дело-то в том, что если Вселенная и возникла в результате перетряхивания обрывков, то почему удачное тут же не разрушилось? Времени-то было достаточно. Живая природа ведь тоже создала много чего интересного, но несравненно больше и разрушила. Так почему же однажды найденное, «то, что взято жизнью раз» стоит и не падает. Хотя желающих его повалить более чем достаточно. Не значит ли это, что сила порядка, сила вертикали, неустойчивого равновесия сильнее силы разрушения, падения, тления, гниения, хаоса? Сила живого против мертвого, сила «самостоянья человека» против силы гробов и пепелищ. Чья правда сильнее? Старого мифа или нового? Если бы была сильнее сила последнего, то так ничего и не возникло бы. А оно есть. Вот об этом и Пушкин. Об этом и Лифшиц.

Но это и значит, что сопоставлять-то надо не копию с оригиналом, когда говорим о познании и творчестве, а порядок с беспорядком. Объективное всегда и везде – это не только и не просто «внешняя реальность». Это то, что саму эту внешнюю реальность делает «подлинной», «действительной», крепко стоящей на ногах. В самой «действительности» действителен именно порядок. Он же действителен и в творчестве, где нечто объективное противостоит текучести, случайности «потока переживаний».

Но если это так, то причем тут подражание, мимезис, обращение к внешней реальности, зеркальность, наконец?

Необходимо поэтому сказать и о другом принципе – «принципе слесаря», который одновременно создает и замок и ключ методом раздвоения единого. Он замысловато рассекает одно «надвое», цилиндр на две половинки. Одна – в дверь, другая в карман. Вот и вся подтасованность. И никакого чуда «совпадения» тут нет.

Если вернуться к эволюции Вселенной, а затем и к теории отражения, то при этом подходе, методе «слесаря», мы увидим, что любая структура – только обособившаяся часть целого. Она лишь по видимости автономна. В «раздвоении единого» уже предусмотрено последующее «совпадение». Хотя никакой «предусмотрительности», «предустановленной гармонии» и не требуется. Достаточно просто гармонии.

Раздвоение единого доходит до «истинной противоположности», если использовать терминологию Лифшица. А истинная противоположность природе, бессознательному это и есть сознательное. Раздвоение единого, природы, следствием которого оказываются разнообразные структуры, необходимо приводит к раздвоению ее на объект и субъект. Это – предельный случай поляризации, дальше множить структуры уже нельзя, ибо продукт структуризации – бесструктурность. Это – абсолютное раздвоение, т.е. снятая структурность, снятая вещественность, снятая запрограммированность, снятая специфичность. Теперь структурность уже вне «высшего продукта», теперь структуры – это только отражение. Дальнейшее развитие уже оказывается не структурированием, а познанием, отражением. Структурирование природы исчерпало себя. Появился новый персонаж – субъект и новая фабула – его отношения с объектом. Эти полярности взаимно-дополнительны, что и выражается в неопровержимом факте: «нет субъекта без объекта», без опредмечения, без предметного образа, без пресловутой «интенции».

Другая половина этой очевидной истины симметрична первой: «нет объекта без субъекта». Но читать эту истину следует не по банальной парадигме идеализма. Субъект и есть собственный продукт развития материи, разум – высший ее цвет, высший порядок, понятый как снятый порядок. Снятый, но не уничтоженный. Это не беспорядок, это – порядок особого рода, то, что Лифшиц называет «идеальным». Он-то и оказывается устойчивым. Только такой особый порядок может противостоять беспорядку. И именно поэтому он не альтернатива порядку природы, а то, что можно было бы назвать ее абсолютным порядком. Не окончательным, но абсолютным. А это значит, что абсолютен не какой-либо особый порядок, но само упорядочение, непрерывное, вечное творчество, вечное упорядочение.

Природа без человека в известном смысле закончила свою стихийную работу, сотворив человека, разумного человека. С этого момента процесс упорядочения, борьбы с хаосом обретает новый цикл, восходит на новую ступень, где раздвоение единого, ставшее абсолютным, обернулось столь же абсолютным совпадением противоположностей, т.е. субъективного и объективного – познанием, отражением, упорядочением на основе совпадения, на фундаменте тождества мышления и бытия.

Поэтому, когда мы говорим об отражении, следует иметь в виду только одно «подобие» – подобие конечного бесконечному, но не подобие субъективной картинки конечной «внешней вещи». И еще одно: идеален не кристалл, не английская скаковая лошадь, не «Венера Милосская». Такая идеальность всегда условна, всегда относительна. Идеально то, что есть во всех случаях «относительной идеальности» — бытие одного в другом. Это «одно» – бесконечное, «другое» – конечное, человек как капля, в которой отражается Вселенная.

Свободным, самообусловленным, самопричинным может быть только такое целое, вне которого уже нет ничего, что могло бы действовать на него извне. Поэтому свободным может быть только «все». Поэтому, именно поэтому у Спинозы мышление – атрибут субстанции. Мыслит не человек сам по себе, мыслит природа как целое, субстанция. Человек —  модус этого бесконечного, а потому и свободного мышления. И он способен мыслить лишь в той мере, в какой он способен объять это необъятное, т.е.в какой он только капля, но капля, в которой отражается все. Такая капля – это, например, танцующая Наташа Ростова, которая не подражает Анисье и ее крестьянским предкам. Ее танец – обнаружение той истины, что и в ней самой, и в Анисье, и в ее крестьянских предках, и в брате Николае, и в дядюшке, и в самом Толстом – одно и то же. Все они – лишь разные выражения этого одного и того же, «модификации», как сказал бы Спиноза. Тут не требуется никакого подражания, никакой искусности, а тем более – искусственности. Тут требуется только предоставить этой «субстанции» возможность быть свободной, быть самой собой, не ограниченной социальными перегородками, установками, предрассудками, натасканной манерностью. Эту очень простую мысль Спинозы и открывает заново Толстой. Впрочем и Спиноза тут непричем. Просто в нем, и в Толстом, и в тех, кто не сторонится этой простой истины, живет эта истина именно как одна и та же.

.И еще добавим к сказанному. Наташа не играет в «барышню-крестьянку». Искусство, трактуемое как праздная игра, — ложная идея. Живое искусство есть дело, но дело свободное. Толстой подчеркивает, что Анисья подала ей платок, «необходимый для ее дела». Именно так. Она не забавляется и не забавляет зрителей. Она живет в танце.

Чего опасается Николай? – Того, что она пойдет по легкому пути подражания, что не преодолеет этого искушения. Она преодолела. В теории отражения тоже следует одолевать искушение идеей подражания. Это – самый легкий, а потому и неверный путь.

Тождество мышления и бытия есть только тогда, когда мышление есть дело, деятельность. Это и есть тот «момент» истины, в котором схвачена вся она. Показать, как капля становится такой, в какой вся Вселенная, можно только одним путем – показывая, как человек присваивает природу и как природа очеловечивается им.

Подобием чудо искусства и науки, всей культуры не начинается. Оно им завершается. Мы приводили выше слова Лифшица о разнице между цветущим деревом в саду и деревом цветущем в «душе» художника. Лифшиц прав в споре с И.Видмаром, который не отличает одно от другого. Для Видмара цветение дерева – это не отражение реального дерева, а выражение внутреннего состояния художника. Но если бы дело обстояло только так, то за искусство можно было бы принять вообще любое «цветение», включая и цветение тухлой воды. Если художник творит так, как советует Видмар, то «внутренняя» творческая воля ничем не отличалась бы от «воли» князя из пьесы Сухово-Кобылина, который принимал «судьбоносные» решения в зависимости от действия содовой на его желудок. Бессознательное творчество неотличимо от висцеральной активности кишечника, оно тоже «выражается».

Но вместе с тем Лифшиц и не вполне прав, утверждая, что исходная позиция – это «разница» между реальным деревом, деревом в саду, и воображаемым. Различие есть лишь там, где есть тождество. Здесь – это тождество субъективности и объективности. А как могут быть тождественными столь далеко разошедшиеся противоположности?

Что может быть одной, общей мерой для того и другого? В чем одно, материальное, может совпадать с другим – воображаемым? Ответ может быть только один: совпадают структуры, совпадает не «материя», а порядок. А к чему отнесен порядок? – К беспорядку. Речь таким образом о мере упорядоченности. Если беспорядок – это равновероятное, то порядок есть мера невероятности.

Лифшиц процитировал слова Дидро: «Прекрасное есть лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным». Подобие нарисованного дерева реальному было бы банальным, если бы не было «возвышено». Редким и чудесным становится сущее, отнесенное к той бездне равновероятного, которое под ним. Редкое и чудесное это то, что родилось, восстало из тьмы равновероятного. Точно также восстало из тьмы психической жизни и дерево в воображении художника. Это – однопорядковые явления. Надо полагать, что рождение цветущего дерева из первобытного хаоса столь же чудесно, как и рождение художественного образа. По сути дела логика творчества воспроизводит в сокращенном виде этот поиск удачи в природе. В сокращенном потому, что этот поиск совершается сознательно. Формула о ничтожной вероятности жизни стала уже банальностью: «Жизнь (как и разум) есть маловероятное». Я бы обернул эту формулу, прочитав ее наоборот: «Маловероятное и есть жизнь (и разум)». Думается, что именно это и имел в виду Чернышевский, сказав, что «прекрасное есть жизнь». Выстройте «контингентные структуры» по принципу обратной вероятности – и вы получите не разные, а восходящие порядки.

Лифшиц говорит об «оазисах разумности» в природе. Но это бессознательная разумность. Тогда в чем же состоит разумность как не в особом порядке, способе упорядочения, в применении к живой природе и человеку – в способе жизни. Если есть разум в природе, бессознательный разум, и если есть разум сознательный, то это просто один и тот же порядок, только первый прямой, а второй – обратный. Вот и вся «разница». Прямой порядок в природе, обратный – в творчестве. В природе причина предшествует следствию, в творчестве следствие причине. Там механизм – случайность и отбор (длительный, мучительный), тут механизм – случайность и подбор за счет сопоставления с внешней реальностью – сначала сделал, а потом увидел, что «это хорошо».

Можно подвести итог всему этому расследованию. Если исходной моделью является схема: реальность – копия, то в каком бы масштабе мы ни брали реальность, в малом или крупном, сознание всегда будет идти на поводке, следовать за внешней реальностью. Но этого не будет, если логика идей будет колебаться на одной частоте с логикой вещей, на частоте резонанса. На этой, одной частоте и звучит сочувствие и сострадание, исключающие копирование. Трудности в теории отражения возникают тогда, когда познание мыслится как построение некоего второго ряда, копирующего первый, как построение ряда идей, лишь очень приблизительно, очень относительно повторяющего порядок вещей. Поэтому мы можем сказать: если Лифшиц прав в споре с идеалистом-иррационалистом Видмаром, тот он будет не прав в споре с материалистом Спинозой. Спиноза сказал коротко, энергично и ясно: «Порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей». Не два разных, лишь похожих порядка, а просто один и тот же порядок, имеющий два разных выражения. Тут тоже имеет место отражение, но не случайное, а необходимое, то, которое коренится в порядке всех вещей, и бессознательных и сознательных, т.е. мыслящих.

Лифшиц категорически не приемлет идею «опережающего отражения». Между тем как сознание вообще и есть опережающее отражение, как в частном акте познания и действия, так и по самой природе своей. Именно поэтому оно активно. Даже самый плохой архитектор от самой хорошей пчелы отличается тем, что прежде чем построить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. Прежде чем отражать что-либо, я должен иметь способность отражения, способность мыслить. Эту способность я не могу позаимствовать у предмета, даже если он «зеркален» в самом себе. Лифшиц исходит из мысли, что разум существует в самой природе, что разум существовал всегда, но не всегда в разумной форме. Здесь имеется в виду содержание разумного. Оно объективно. Содержание того образа, который имеет «в своей голове» архитектор, не зависит от егог воли и сознания. Поэтому построенное в его воображении стоит и не падает и вне его воображения – на площади. Следовательно «разумный разум» отличает от неразумного именно по форме. И отличается так, как сознательное от стихийного. А это и есть опережающее отражение. Материя сотворила человека с его способностью к отражению. Она поэтому первична. Но она первична и тогда, когда человек не только отражает способом «мимезиса», но и творит, ибо отражение и есть построение «ячейки» по схемам самой природы, накопленным человеческим разумом, по схемам его знания. В каждом конкретном случае потенциальное отражение оказывается актуальным, подтверждается. Лифшиц прав, когда пишет: «истинное произведение искусства есть редкий слиток драгоценного металла, родившийся с такой же закономерностью, как возникают подобные чудеса в природе» (Лифшиц Мих. «Очерки русской культуры». М., 1995, с.6). Дело таким образом в том, что и природа и творчество представляют собой два разных выражения одного и того же – закономерности становления порядка из хаоса. Тогда отличие их в том, что первый природный порядок стихийный, а второй сознательный. В таком случае бессознательный разум отличается от сознательного как прямой порядок от обратного. Но порядок именно один и тот же.

Подытожим сказанное следующим образом.

  1. Есть объективный разум («натуральный смысл» Добролюбова). Есть и субъективный разум. Исходный факт, из которого не может не исходить теория отражения не различие, а тождество. Различие вторично.

  2. Что есть это тождественное, разум как таковой? Это – закономерное упорядочение, возникновение порядка из хаоса.

  3. Чем отличается субъективный разум от объективного? – Только тем, чем отличается стихийное от сознательного.

  4. Чем отличается сознательное от стихийного? – Только тем, что в сознательном результат предшествует процессу, а в стихийном – процесс – результату. Результат, предшествующий процессу – это и есть цель.

  5. Когда процесс предшествует результату, мы имеем дело с причинностью, когда результат процессу – с целесообразностью. Целесообразность это и есть «причинность наоборот», обратная причинность. В этой инверсии – суть отражения. Отрицать эту закономерную инверсию, значит обрушить саму объективную закономерность, тенденцию к превращению бессознательного разума в сознательный, т.е. обесценить саму идею отражения.

  6. Обратная причинность – это именно то, чего не следует искать в природе. Иначе придется признать мудрость творца.

  7. Следовательно, сознательное отражение может быть только опережающим.

Человек как «мыслящее тело» есть необходимый, высший продукт диалектического порядка эволюции материи, который и приводит к тому, что она познает самое себя в человеке. Это и есть главная мысль «онтогносеологии» Лифшица, а то, о чем мы только что говорили – отступление от нее. Лифшиц прав: «У гениального художника все неповторимое в нем наполнено объективным содержанием»44. Об этом объективном содержании, о его логике и идет речь в «Мифологии древней и современной». Мы и старались следовать логике этого объективного содержания. Объективное содержание и есть то подлинное, что есть и в цветущем дереве и в душе художника. Это и есть идеал в его лифшицевском понимании. Чудо искусства мы имеем только тогда, когда правда реальности совпадает с правдой творчества. Вот это и есть наименее вероятное, а потому и наиболее ценное. Это содержание видно только с высоты всей вертикали культуры. С подножия ее, со дна это содержание не увидеть. Если миф есть обман, то возвышающий обман есть истина. Этому «уроку» и учит вся мифология – и живая, и мертвая. Станет ли понятен намек этой сказки всем? Это уже зависит не от Лифшица, а от того, добры ли молодцы или нет. Что для них «сладость» — падение или восхождение, «самостоянье»? – Вот в чем вопрос.

 

Post scriptum.

 

«Не сотвори себе кумира» — заповедь, имеющая два толкования: не сотвори кумира вне себя и не стань для самого себя кумиром. Я думаю, что мыслить вообще нельзя, если не допускаешь существования ума более высокого, чем твой собственный. В противном случае получается ум, ограниченный самим собою. Глупость и есть самодовольство ума.

Не исключено, что сказанное выше о Лифшице будет кем-то понято как попытка сотворить кумира. Однако более высокий ум – это даже не Гераклит, не Сократ, не Платон, не Аристотель, не Спиноза, не Гегель, не Маркс, не Лифшиц, не Ильенков. Это потребность мышления, если оно не движение в колее. Единственное, что достойно было бы быть кумиром – это истина. Но это жалкий вывод, если забыть, что истина – есть процесс.

Софистика двадцатого века началась с Протагора, сформулировавшего первую антиистину — с тезиса о человеке как мере всех вещей. С тех пор так и повелось: одни любили искусство в себе, другие – себя в искусстве. – Два способа бытия человека в культуре. Но есть и третий: люби то, что и в тебе и в искусстве.

Истина – полное, антиистина – пустое. Голос софистики всегда звучал громче голоса истины. «Служенье муз не терпит суеты». Самое громкое – это когда пустое падает в порожнее.

1 Лифшиц Мих. Мифология Древняя и современная. М., Искусство, 1980.с.7.

2 Там же. с. 6

3 Там же с.10.

4 Там же с.31.

5 Там же с.26.

6 Там же.

7 Hertz H. Die Principien der Mechanik. Leipzig, 1894, s.3

8 Лифшиц Мих. Мифология Древняя и современная. М., Искусство, 1980.с.28.

9 Там же с.27

10 Там же.

11 Там же с.21.

12 Леви-Брюль говорит о красном попугае. Энциклопедии – о синем. Вероятно, бывают и красные бороро. Но дело не в этом. Дело в том, что «бороро настаивают, что между ними и бороро присутствует тождество по существу. (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М. Педагогика-пресс. С. 63.

13 Лифшиц Мих. Мифология Древняя и современная. М., Искусство, 1980.с.21.

14 Там же с.16.

15 Там же с.17.

16 Там же с.19.

17 Там же с.15.

18 Там же с.28.

19 Э.Ильенков. Диалектика идеального. – «Искусство и коммунистический идеал», М., Искусство, 1984,с.44

20 Там же, с.46.

21 Декарт Р. Избр.произв.М.1950, с.301.

22 Лифшиц Мих. Мифология Древняя и современная. М., Искусство, 1980.с.39.

23 Э.Ильенков. Гегель и герменевтика. (Проблема отношения языка к мышлению в концепции Гегеля). – См.: «Искусство и коммунистический идеал», М., «Искусство», 1984,с.77.

24 Лифшиц Мих. Мифология Древняя и современная. М., Искусство, 1980.с.45.

25 Там же с.29.

26 Там же.

27 Лифщиц Мих. Искусство и современный мир», М.Изобразительное искусство.1978,с.19.

28 Там же.

29 Там же с.27.

30 Там же с. 28.

31 Vaihinger H. Philosophie des «Als ob» Berlin, 1992

32 Искусство и современный мир, с.24.

33 Там же, с.30.

34 Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Berlin, 1923, Bd. 1, s. 50.

35 Спиноза Б.Избр.произв.,т.1, М.,1957, с.407.

36 Уорф Б.Л.Наука и языкознание. В сб.: Новое в лингвистике, вып.1.,М.,Ил,1960,с.174-175

37 Коул М.,Скрибнер С. Культура и мышление. М. Прогресс,1977,с.59.

38 Лифшиц Мих. Мифология Древняя и современная. М., Искусство, 1980, с.239-240.

39 Там же с.239.

40 Там же с.263.

41 Там же с.121.

42 Там же.

43 Там же с.58.

44 Там же с.242.

vote_story: 
Vote up!
Vote down!

Points: 0

You voted ‘up’