Вход на сайт

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).

Языки

Содержание

Последние комментарии

Счётчики

Рейтинг@Mail.ru

Вы здесь

Литературная мастерская

Друзья «Альтернатив»: 

ДМИТРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ЧЕРНЫЙ

Литературная мастерская

 

  • поэт,

  • писатель,

  • журналист,

  • музыкант,

  • автор Манифеста литературного направления

«Радикальный реализм»

 

МАНИФЕСТ РАДИКАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА

(2000) //Радикальный реализм

 

0. предпосыл

 

Основной провокатор — время. Текст манифеста будет местами адресован герою моего беллетристического хулиганства на три буквы «мнл». Это должно сделать посыл более внятным, ибо обращения urbi et orbi обычно расплывчаты и во вред себе риторичны.

 

1. исход

 

Наша эпоха — переходник: транс- и реформатор. Время тектонических сдвигов общественного сознания. И: на новой возвышенности, на переломе тысячелетий и мифов появляется новейшая точка обозрения реалий современнаго искусства. Заострилась сейчас необходимость нового базиса и даже нового направления для вектора креативной словесности. Дальнейшее изобилие психологических терминов пусть не пугает читателя: наука и искусство должны идти в ногу друг с другом и со временем — на пути к их общей цели познания мироустройства необходимо выверять адекватность понятий той, всё время усложняющейся действительности, которая развивается на основе исторически накопленного опыта самосознания цивилизации. Давно стало очевидным то, что произведения искусства, как и научные достижения меняют мировидение грядущих поколений — поэтому нельзя бояться установления понятийного соответствия между достижениями этих двух культурных практик: нужно стремиться к этому.

 

Симптомом угасания творческих технологий в литературе ХХ века стал постмодернизм. Проблеме безпоследственного изъятия (правильнее — снятия) этого злокачественного образования будет посвящён дальнейший текст.

 

Упомянутая парадигма, породив серию уродливых нагромождений, исчерпала себя в авторах П-ряда: Пригов, Пелевин… — далее мы будем говорить только об отечественных литературных образцах данного направления. Постмодернизм навис над русским самосознанием тяжёлой тучей — этой ситуации должен быть исход.

 

Концептуальные кентавры Пелевина разгуливают по Большой Дмитровке, привкус компиляции имеет даже признание в любви. Но: этот грибок мог привиться только на обезреаленной почве затмения общественного сознания — в контрреволюционной России периода девяностых. Но: п-м выростал исподволь, андерграундно и тайно — в качестве оппозиции соцреалу — как пресловутый УХОД. Общество имеет то искусство, которого оно достойно: впадение в идеологическую шизофрению не замедлило отразиться гибридогенным искусством, искусством кроссхронологических имплантаций. С прошлым легче всего бороться с помощью фантазийной хирургии: прямолинейная антипатриотичесая пропаганда BBC пустила корни в русское самосознание (в первую очередь — интеллигентское) и на фотографии Чапаева новый русский фантаст увидел белогвардейские усы монголоидного монаха.

 

Постмодерн у нас востребован приколотым, молниеносно оприходованным натовскими стратегиями удовольствий, поколением Пе (pepsi, педерастия, pr) как популярное искусство прихода, для которго как нельзя лучше в качестве глюкогенных элементов подходит материнская плоть отечественной истории. Постмодернистский Эдип оказался смекалистее своих предшественников: он объявил мифом реальность во всех её ипостасях — таким образом он легитимировал свои преступления и отвёл подозрения от собственной мифичности. Но всякому приходу взаимооднозначно соответствует отход. «Вставит навсегда» — вот боязливая пелевинская оговорочка, улыбнувшись которой вы и избавитесь от упомянутых монструозных порождений. Вновь, по принципу отрицания отрицания, на смену компиляционному искусству должно прийти искусство констатирующее, но уже в снятии, выше, на новом витке.

 

2. повод

 

Перед современными авторами и читателями разверзлась бездна Пригова: бездна возможных сочетаний (по принципу компиляции) элементов, конституированных модерном и реализмом. Это — дурная бесконечность, из которой нет возврата, но есть лишь деление единиц на бесконечно малые отрезки. Постмодерн не порождает ничего, кроме пробирочных нежизнеспособных гибридов-мозайцев. Но, в пресловутой борьбе с реальностью, постмодерном были изобретены тончайшие оптические средства её отслеживания, которые прекрасно подходят для использования в мирных целях. Именно снятие (aufheiben, по Гегелю), применение выработанных гибельной парадигмой принципов созидания без «родного» основания должно спасти текст как форму порождения реальности.

 

3. донор

 

Постмодерн в метаниях внутритекстных коротких замыканий внезапно для своей «верхушки» открыл новейший и точнейший принцип обращения к реальности (found poetry). Без посредников рассказчика или героя (действительно отталкивающих архаизмов реализма) текст теперь удерживает в квазипервичной форме стимульность внешнего тексту и вбираемого им мира. Именно в сегодняшней ситуации политекстурности культурного пространства (города или дороги) появилась возможность прямой цитаты момента восприятия, момента бытия автора между текстами. С этого начинается новейший, неизмеримо превосходящий предшественников (реализм и постмодернизм) метод вос- и произведения реальности.

 

До сих пор представление о методах реалистического искусства ограничивалось формулой «отражение реальности». Однако теперь мы с уверенностью можем продемонстрировать как от премены мест слагаемых изменится сумма. Обновлённый реалстический текст, оснащённый трофейной оптикой, навсегда теряет стоимость карманного зеркальца и обретает новую ценность как реальность отражения.

 

В снятом виде принцип цитирования окружающего автора политекстного и политекстурного пространства является точным оптическим прибором, позволяющим тексту удерживать разноплановые характеристики события автора и реальности.

 

4. основа

 

Новейшая парадигма «post-post», т.е. снятия постмодернизма, а именно —  радикального реализма имеет, естественно, мировоззренческие импликации, связанные с самосознанием современного автора худ. текста. Проблема смысла жизни в школе радреала разрешается кратчайшим путём. Открытие (в конце ХХ в.) многоярусной компьютерной виртуальности, т.е. — возможности пребывать в множестве псевдореальностей — лишь подтвердило царственность статуса первой реальности, реальности с большого Р.

 

Бытие  — есть полнота восприятия человеком (автором) той Реальности, которая ему предстоит, в окружении модальностей которой он рождён и скончается. С этой точки зрения: дорога каждая секунда со-бытия с Реальностью, возможность заглянуть за угол, вглядеться, нагнуться или привстать на цыпочки чтобы рассмотреть Подробность — поэтому для радреала очевиден примат восприятия над всеми остальными психическими функциями . Не следует понимать восприятие по-аристотелевски: восприятие у современного представителя европейской цивилизации необходимо включает в себя и мышление, и память, и воображение. Но: с другой стороны мы, может быть, и делаем некий шаг назад, к Аристотелю, ведь то, что он называл эйдолами —  есть непосредственные истечения объективности, соприкасающиеся с субъектом восприятия. Эйдолы нашего времени не могут протиснуться по адресу, так как чужеродные нагромождения «опыта поколений» заграждают им путь, но «If the doors of perсeption were cleansed…»

 

Ситуация эта вполне проявилась в постмодернизме, где, чтобы признаться в любви следует отослать друг друга к томам библиотек (или найти соотв. ссылку в Сети). Кстати: мы никоим образом не запрещаем так азываемое «расширение реальности» компьютерным или наркотическим путём, однако, если быть последовательным радреаловцем, то всё это годится только как тренировка, как учение перед настоящим боем. Опыт цветочного поколения представляется нам именно уходом от реальности, который сперва мерещился углублением.

 

Поздний сюрреализм, старший брат постмодерна, в итоге, и дал убежище вудсточным беглецам, предпочетшим видеть мир в кислотных оттенках. Вообще, если проследить важнейшие события последних десятилетий с точки зрения их направленности, то все они выстраиваются весьма стройно как последовательный переход к неРеальности.

 

Учитывая в первую очередь опыт Джойса, осознав поток собственного сознания именно как реальность отражения, мы сегодня как никогда готовы, наконец, повернуться лицом к Реальности. Следующий шаг — текст. Текст теперь для нас становится убежищем, с каждой секундой сокращающегося, события автора и Реальности. Дневник, хроника — это лишь предвестники настоящего убежища , в котором утилитарность отчёта исчезнет в пользу текстуального, вобравшего субъект и объект времени, концентрата, позволяющего объекту преодолеть границы субъектностей автора и читателя. Испугались? Напрасно: ведь процесс объективации бытия автора —  субъектен, для радреала в жизни, как и в творчестве, объект, конечно, не являет себя «сам по себе» ( хотя нужно стремиться именно к этому ) —  радреал по-новому оценивает всю психическую ипостась Реальности, где отныне живое внимание тождественно зафиксированному творчеству, т.е. тексту.

 

5. форма

 

Чудным образом совпали два обнаружения начала ХХ века — самовитой заумной речи у футуристов и внутренней речи как высшей психической функции у Л. С. Выготского. Внутренняя речь — есть сжатая к корням предикативная вербально-беззвучная форма внутреннего плана (взаимо)действия субъекта ( и объекта ). И снова: восприятие есть первичная констатация себя-в-мире как мира-в-себе. (Субъективный идеализм Пелевина — лишь дань регрессу общественного сознания к иссохшим религиозным корешкам.) Восприятие —  это одновременное утверждение О. и S. в каждом моменте со-бытия. Конечно, объект исчезает с субъектом, а также доступен только при наличии субъективных средств фиксации О. Однако это отнюдь не означает того, что следует углубиться в раковину субидеала, отчаявшись достичь объективности. Объекты остаются, субъекты же исчезают — именно наличие городских объектов-долгожителей позволяет радикальному реализму аскетично предаваться их восприятию, которое, будучи текстуализированным, превращается в подлинный диалог ( парадокс: имея исходно монолог авторского восприятия, читатель превращает его в диалог, достраивая текст своим опытом ). Опять же: случай исчезновения объекта лишь повышает цену его фиксации в тексте. Например, мой txt «martini известия пушкин» был написан из окна снесённого ныне здания: открылся вид с других точек, но та точка осталась лишь в тексте ( вместе с моментом ). Итак, радреал выбирает слогоритмический чёрный стих именно потому, что это звучание на сегодняшний день наиболее приближено к внутренней ( форме ) речи. В.р., конечно, не тождественна тексту. Доля знаковости и условности остаётся: однако, она сведена к минимуму — такая речь работает с краткими словами в сбивчивом ритме восприятия. Esse est percipi — вот лозунг радреала.

 

6. возможь

 

То есть, поставив в тексте восприятие на первое место, мы выделяем краеугольный камень со- ( и просто ) отношений с худтекстом как автора, так и читателя. На мой взгляд, абсолютной ценностью текста является момент, им схваченный. Но не стоит утилизировать такую позицию до служебности или же складо-амбарности понятийного текста по отношению к Реальности. Именно самовитое слово в радреале призвано выделять punktum, вспышку в течении менее реалоёмкой речи — здесь речь, обретя статус первичного стимула или, если угодно, концентрата, может быть и объектом старомодного эстетствующего отношения ( в качестве удачного набора слов-значений ), и ( что важнее, но, боюсь, не скорее ) одной из точек разворачивания бытия.

 

7. возражь

 

Ты, мнл, сделал великолепное недавно замечание: мол, человек, когда он глядит на дерево, в мысли ( думается, что ты подразумевал тут внутреннюю речь по-твоему понятую ) имеет всё, что угодно, но только не слово «дерево»: зарплату, например . Это возражение для краткости назовём «деревозарплатой». В этом правдивом утверждении содержится именно тот, веками складывавшийся концепт восприятия, который радреалу предстоит в корне реформировать (точнее: низвести его монархию до парламентской фракции). Уже звучало предостережение от упрощений: поток восприятия текстом в радреале не сводится к «ночюлицафонарёптеке».

 

Сознание полифонично: в миге восприятия дерева звучит и зарплата, и навязчивый припев радиопесенки, и фон улицы. Всё это документально передать средствами текста, вроде бы, невозможно, однако можно — путём одной или более кроссмодальных траекторий речи — удерживать в течение необходимого времени авторское субпространство. В эпоху кинематографа, вроде бы, смешно заниматься подобными авантюрами. Как же быть? С одной стороны есть (недоступное камере) «Мышление с большой буквы Мы», для которого повседневное восприятие зачастую является лишь параллелью или фоном. С другой стороны есть мышление и воображение, включённые в процесс восприятия, которые по сути являются его потенциальой партитурой . Неужели им не суждено свидеться? Будетляне постулировали красоту слова как такового — в этом неизменённом виде висит этот лозунг, но уже в штабе постмодернизма. Реформа футуристов была направлена на освобождение слова из рабства изобразительности и символичности. На новом этапе мы, конечно, не заточим его обратно. Слово с тех пор претерпело массу переоценок. Но пойдём по порядку.

 

8. былое

 

Предметы, качества и действия имели свои чёткие названия, наличие синонимов позволяло классическому стиху подбирать созвучные, красиво слагающиеся названия. Но пришёл футуризм и низвёл власть опостылевших созвучий и метров. Он же и смешал карты названий предметов: самовитое слово уже не хочет быть биркой или служкой, оно представляется — «кракокот», «зинзивел» и т.д. Футуризм сделал возможным сюр: Заболоцкий и Хлебников —  вдарили. Однако, зинзивея, тот же самый реформатор выдвинул вперёд и видо-, звуко-, эмоцио- подражательную функцию слова, замятую метафизными классиками. С изменением ценности слова меняется и отношение его к Реальности: самовитое слово, выйдя на свободу, сначала прочь улетело от объективности ( в заоблачности Хлебникова и стратосферы Заболоцкого ), но, окрепнув там и отвыкнув от прилипчивости рифмышления, оно вернулось в почвы площадей и улиц (Маяковский) и стало в сто раз точнее звучать Реальностью ( «Головы кобыльей// Вылеп» ). Дополнение к древозарплате: а что вы вообще считаете реальностью, уж не хотите ли вы всю жизнь фиксировать восприятие некоего уличного постового или фонарного столба?

 

Для сидящего за компьютером Реальность виртуальна, т.е. следует, а вот окна, в которые он вкликивается, наоборот, реальны. Для решающего в уме задачу профессора более реальны не запах духов лаборантки, не карканье ворон за окном, а числовые и знаковые преобразования. А что реально спящему? Конечно: существуют подуровни Реальности, её разветвления (симуляции и т. п.) — но все они питаются от основного ствола первой Реальности. (Страсть видеть во сне Реальность, неожиданные места, события и реализации желаний, представляется мне свидетельством непознанной творческой потенции человека творить Реальность по её законам.)

 

Так или иначе, без восприятия ни один уровень Реальности не существует. Конечно же: восприятие — на этот раз культуральное, а не Аристотелевское  — всегда есть выбор. А выбор — это уже почти субъект. Именно по этому до того, как стать окончательным, радикальным, наш реализм носил фамилию Субъективный. Вышеизложенная проблема уже является ответом на вопрос и повторением пройденного: восприятие рассказывает о S. не меньше, чем об О., но главное — радреал должен удерживать все движения момента бытия субъекта и Реальности вместе.

 

Идеальная модель радреала вообще не имеет дела ни с какой-либо замещающей внутреннюю и внешнюю реальность художественной формой / материалом, ни с «точками зрения» на Реальность: в идеальном радреале нет отдельности S. от О., он есть непрерывное и одновременное разворачивание всех реальных уровней во всех соответствующих составляющих Реальности. В будущем, возможно именно благодаря микропроцессорам, возникнет такая художественная технология, которая без труда сможет полностью транслировать в режиме реального (или убыстренно / замедленного) времени опыт одного субъекта восприятия - другому.

 

Сегодня же, когда кинематограф не достиг ещё полной (объемлющей все уровни) реальности отражения ( о чём, как о катастрофическом простое, беспокоился Андрей Тарковский ), мы делаем с помошью слова шаг к радикальному реализму: во-первых, потому, что не имеем более адекватного (субъекту и среде восприятия) материала и во-вторых, чтобы показать безнадёжную отсталость текстуальных средств протрухших предшественников. Здесь п-м и классицизм (сонаследники) одинаково не дотягиваются до Рреальности: п-м зациклен на цитировании и комбинировании вторых (чужевоспринятых) реальностей (т.е. текстов), а классики петляют около Неё пьяными галсами рифм, размышлений и метафор.

 

Здесь радреал перехватывает инициативу у постмодерна: «говорите, цитировать? так зачем же тратить время на сопоставления и составления из чужих частей некой производной третьей реальности? цитируйте первую —  цитировать так цитировать!» И не важно с чего начинается текстуальный момент: это может быть воспоминание, оборвавшееся чем-то размышление или взгляд на вывеску, но всё это должно быть опознаваемо как непрерывное, хотя и переключающееся модальностями, бытие. Cogитация — свята, но она нашла подходящее убежище в филосовском тексте. Поэтика радикального реализма хочет именно в слогоритмическом стихе, удерживающем и сбивчивость восприятия, и форму внутреннего слова (внутреннюю форму слова по Шпету), обрести свой, наиболее её вмещающий дом, хотя, по обветшании, не исключён переезд в следующих поколениях.

 

9. оценность

 

Оказывается, что концепция радикального реализма отнюдь не вытесняет засилия бесцельного насилия над словом и образом или же цитатных пассьянсов: она просто кладёт эти тексты на новую координатную плоскость и делает суровый вывод — вот каков ваш выбор, вот какова ваша реальность. П-м —  типично буржуазное направление в искусстве, целью которого является подрыв идеологических основ художественного восприятия, его пресловутое «раскрепощение». Но на деле мы имеем не освобождённого, а, наоборот, зашоренного новой антиидеологией (кстати, довольно устаревшей: вспомним декаданс) читателя, от которого окончательно скрыта первая, единственная Реальность.

 

Что подразумевает п-м? То, что Реальности не существует, Реальность — это миф, продукт устаревшей идеологии, разложением и свержением которого единственно достойно заниматься современному автору. Уничтожением Реальности ныне занимается весь московский литературный бомонд (Витухновская и др.). Но выглянем за якобы узколитературную основу такого взгляда на «реальность Реальности».

 

Постмодернизм  — это абсолютно прозрачное орудие холодной войны. Усомноить врага в подлинности окружающего его мира, создать из реалий его жизни негативистский коллаж — вот стратегическая задача, которую противник успешно решает с помощью постмодерна. То, что на пути творческой мысли постмодерниста ломаются героические образы отечественной истории кажется читателю чем-то побочным, второстепенным, главное — «полёт». Но, наевшись вдоволь такого искусства (а не только чтиво, но и визулистика современного искусства насквозь по-постмодернистски реакционна), читатель-зритель уже не видит прежней Реальности — перед его глазами очутились вымышленные чудища и руины. Но кто же всё это творит?

 

Субъектом упомянутых нагромождений, сколь не отбрыкивайся от этого, остаётся несчастный, задавленный тоннами вычитанных фраз, автор — съёжившийся, безголосый. Всё выходит вопреки хотению постмодерна: автор — вынесенная за скобки точка встречи тектобъектов — как чёрная дыра вбирает и уничтожает их, а остаётся глухонемой субъектишка, отважившийся именно на выражение, невольное выпячивание себя и своей неработоспособности путём такой устрашающей демонстрации.

 

Радреал же, напротив, объектами вбирает субъекта — здесь звучит симфония прикосновений и опыта, полифонический диалог субъектно-объектного со-бытия.

 

10. твердь

 

Радреал, помимо обоснования текста, меняет отношение человека к собственной жизни и к окружающей его объективности. Снимая цитирование вторых реальностей и цитируя отныне только «первоисточник» (которым, кстати, может быть и текст — как часть визуального пространства), радикальный реализм выводит на первый план подробность — как неделимое далее свидетельство взаимоотношений субъекта и Реальности. Новизна реформы радреала звучит не только мадригалом постмодернизму, но и позволяет услышать в себе по-новому понятые классические формулировки (столь любые Набокову): «vita brevis, ars longa» и «подробности — Бог». К первой из них мы прибавляем то, что искусство вечно не вопреки бытию, а вместе с ним: оно является продолжением бытия, его расширением и разработкой. Искусство (если оно отвечает основной своей старой и новой задаче) и есть бытие в чистом (точнее — натуральном: грязном, шумном, подробном) виде. Даже стародавней религиозной жизненной установке богоискательства мы теперь можем уверенно подсказать: ищи подробности — найдёшь Бога (а если и дальше вглядишься, то окончательно, истинно НЕ найдёшь). Реальным может быть разное, но чем подробнее и полнее эта разность удержана текстом, тем яснее чистый звук бытия — движение, выбор, восприятие.

 

11. старь

 

Вечная ценность размышленческого текста и постмодернистской фольклёристики —  «диалектов» разнообразных сэмплов высказываний — сокрыта в общей для них позолоченной формуле «так сказалось». Но подобный вербальный фетишизм давно исчерпал себя: в этом плане, метания мнл от газет и телевидения к акцентам провинциальных бабулек выписывают характерную для постмодерна траекторию репортажа из кунсткамеры вербальных фактов. Насквозь прорефлексенная страсть верб-коллекционерства, сдобренная авторской моралью между (и внутри) строк эдак-лихо-сказанного или услышанного —  вот звук постмодернистского текста конца ХХ века. Не переосмыслив подобные действия (автоматизмы) в русле радреального отношения, мы так и останемся коллекционерами милых словосочетаний, скрывающих «вечный смысл». Возможно, ужесточая позицию радреала, в будущем можно будет представить себе, что автор является функцией, но не текста (языка), а Реальности. Субъективность восприятия — лишь одна из характеристик момента Реальности. Главное условие, от которого никуда не деться, а поэтому нужно идти ему навстречу — это психико- или сознаниеморфизм нового текста, где субъектность прямо выражена объектами в речи.

 

12. новиз

 

Текст может становиться объективной стенограммой бытия. И вновь стоит предостеречься от редукции. Внутренняя речь не равняется ни мышлению (как она грезилась классикам и мнл), ни восприятию (как нам бы хотелось), она — нечто промежуточное (и что самое интересное, особенно тебе, мнл, — кодовое, т.е. общее для разных языков — по принципу формирования). Поиском этой золотой середины теперь и займётся радреал. От позиций субреала в сторону реальности нами сделан ровно один шаг. Теперь радреалом признан некий, интересный именно словесной форме поэзии, промежуток между окружающим субъекта потенциальным текстом и средствами его восприятия. Это — выбор: это и притягательность определённых объектов для данного S (валентность — следствие опыта, субъектность), и насилие вербальных ассоциаций над перцептивным полем, которые выстраивают текст по своей логике (те самые постмодернистские и классические тенденции, которых следует избегать). В цитировании Реальности принципиально находятся в одном ряду стимулы разных модальностей: видимое, слышимое, осязаемое, запахи. Наиболее прямой, «снятой» у постмодернизма, цитатой является подтекст рекламных и любых других текстуальных пространств, оказывающихся внутри субъективного перцептивного поля. Приближение к Реальности всегда является основной задачей текста, проще говоря, автор должен освободиться от, уводящего в философские выси, остаточного вербального фона: услышать дерево, а не зарплату.

 

13. очист

 

Очищение авторского и читательского восприятия от захламлённости постмодернистскими и классическими автоматизмами — вот первоочередная задача радреала. Превосходящую силу имеет та концепция, которая объемлет остальные: снимает и включает их. Нами показано — каким образом с точки зрения радикального реализма переосмысляется постмодернизм: как частный приём, как один из способов. Не коллаж цитат или тенденция, заданная компиляцией становятся теперь значимыми: не цитата ради втягивания читателя из Реальности отражения в особенности Отражения реальности, но наоборот — цитата ради точнейшей реализации текста, текст ради Реальности, а не наоборот.

 

14. послед

 

Радреал становится не только руководством к авторскому действию, но и методом толкования любого текста на предмет содержащейся в нём Реальности или на предмет выраженной текстом субреальности авторского бытия. Концепция реалоёмкого текста в корне должна изменить ценностное отношение к тексту как таковому: помимо прочтения в нём бессмысленной «музыки слов», которая отнюдь не обесценивается (просто уходит с первого плана, становясь контрольным минимумом звучания текста) или столь же безысходной вербальной мозаики (игры значений), читатель отныне на каждом шагу текста будет фиксировать наличие реального перцепта в словах  — воспринимать Реальность текстом.

 

Источник: http://radreal.su/news.php?readmore=2

 

30.03.2000

 

 

НЕДОЛОМАННАЯ КАЩЕЕВА ИГЛА КАПИТАЛА.

Образ денег в советском кинематографе

 

Статья из журнала «Альтернативы. 2013 — № 2.

 

 

Деньги  — это сводник между потребностью и предметом, между жизнью и жизненными средствами человека. Но то, что опосредствует мне мою жизнь, опосредствует мне и существование другого человека для меня. Если деньги являются узами, связывающими меня с человеческой жизнью, обществом, природой и людьми, то разве они не узы всех уз? Разве они не могут завязывать и расторгать любые узы? Не являются ли они поэтому также и всеобщим средством разъединения?

 

К.Маркс

 

Тема денежных знаков, самого наличия денег в социалистической экономике – конечно, не могла не «засветиться» в кино. В сущности, это был новый «проклятый вопрос», беспокоивший и партийное руководство СССР в 1950-х: по мере приближения к коммунизму деньги обязаны «отмирать». Потому, например, вскоре после кончины Сталина, робко намекнувшего о переходе к прямому товарообмену между городом и селом, его «завещание» уже в 1955-м разгромил Маленков: увеличение товарооборота он поставил выше таких частностей, как денежная система учёта трудовых заслуг, превращаемых в покупательную способность. И впрямь: как можно увеличивать товарообмен, отказываясь от посредничества денежных знаков (сюда ещё добавить темпы восстановления и развития экономики)? В чиновные головы такой креатив упрямо не приходил. Деньги, увы, оставались и как часть материальной мотивации-заинтересованности (отнюдь не Брежневым одним восхвалявшейся) – а значит, попадали в визуально-образное поле, присутствовали в общественном сознании советских людей как этакое «своё-другое». Вроде бы не ради этого работаем – и коммунистическая культура это всячески подчёркивала, а инфраструктура доказывала — но с этим имеем дело…

 

Тема в высшей степени интимная для советского общества – и почему-то её современные нам аналитики не затрагивали в связи с кинематографом, получившим ускорение в развитии именно в связи с «оттепелью». Когда было решено количеством встряхнуть качество, а уже воспитанные (поколением классиков соцреализма-«радугизма», Михаила Ромма и Романа Кармена) режиссёрские кадры позволяли даже устроить в этой сфере конкуренцию, то есть социалистическое соревнование (за бюджеты, о которых не мечтали и в Голливуде – правда, таковыми они станут через десять примерно лет, но клич был брошен). И отражения вполне уже выстроенной социалистической действительности, альтернативной на все сто процентов той буржуазности, что была разбита и теоретически, и в войне, – полились на плёнки чёрно-белых фильмов…

 

Как выглядели там деньги? Если вглядеться в кадры немногих цветных фильмов пятидесятых – например, в «Дело Румянцева» (1955), — чаще они предстают как смятые бумажки. Мусор – в самом прямом смысле. Культура пролетарского, небрежного отношения к этому родимому пятну капитализма – подчёркивалась! Да и зачем их разглядывать? На них нет ни пепла или ожогов от шулерских сигар, ни слёз от эксплуатации детского труда, ни духов путан. Заработаны честным трудом, пахнут лишь пролетарским потом и могут только по единой для всех процентной ставке приумножиться в сберкассе. В руках же вредительствующего криминала – они тщательно отсчитывались, «отслюнивались», превращались как бы в придаток патологического организма.

 

Нигде купюры не возникают надолго крупным планом – и это принципиально. А если и возникают, то только в негативном контексте, как в чёрно-белом фильме «Шумный день», снятом совместно режиссёрами Георгием Натансоном и Анатолием Эфросом в 1960 году на киностудии «Мосфильм» по пьесе Виктора Розова «В поисках радости». Здесь главный позитивный герой, которого играет молодой Олег Табаков (антитеза себе-антисоветчику времён Ельцина и Путина), рубает отцовской шашкой времён Гражданской – новоприобретённые вещи, которыми зарастает их квартира. Символическое столкновение вполне прозрачно: верно, не за такое будущее бились красные с белыми. Не только рублёвая мотивация труда, но и вещизм как следствие такой мотивации, как сдвиг мотива на цель – вот тупик развитого социализма, в чём-то явно недоразвитого, в экономически-коммунистическом. Вот и сторублёвка, протянутая через обеденный стол, на фоне пищи – нечто отвратительное, вызывающее тошноту… Стихи, закадровый голос Табакова – побеждают в финале фильма порождаемый семейной ячейкой частнособственничества вещизм:

 

Как будто в начале дороги,

Стою, отправляясь в путь,

Крепче несите, ноги,

Не дайте с дороги свернуть!

 

Я знаю, тропинки бывают,

Ведущие в тихий уют,

Где гадины гнёзда свивают,

Где жалкие твари живут…

 

Нет мне туда дороги,

Пути в эти заросли нет!

Крепче несите, ноги –

В мир недобытых побед!

 

В фильме «Мой младший брат» 1962-го года, где играет молодая плеяда будущих кинозвёзд – Миронов, Даль, Збруев, — тоже деньги лишь раз попадают в кадр, в одном эпизоде, с негативным финалом. Мелкий таллиннский лавочник-посредник платит только что окончившим школу и решившим подколымить друзьям за услуги грузчиков. В ходе выдачи весьма произвольной зарплаты у ребят возникает вопрос: а как вы считали? Вопрос концептуально важный – ведь оценка труда в данном случае личная, то есть капиталистичная, если так можно выразиться, никаких норм в расчёт этот скрытый буржуа не берёт. Тут же он прячет товар (одеколон) в свой портфель, чтоб продать вне магазина – таким образом, воруя не только труд ребят в виде денег, но и государственную собственность, в продаже которой является лишь посредником. Молодёжь в роли самодеятельного ОБХСС даёт ему бой (буквально, хуком Збруев кидает несуна через его же автомобиль). При этом звучат характерные, воспитанные у послевоенного поколения возгласы про родимые пятна капитализма. Очевидно саркастическое, брезгливое отношение к деньгам и к такой системе расчёта – что подтверждается их решением тотчас наняться работать в рыболовецкий колхоз. Считать ли это каким-то тайным партийным велением, эту столь прозрачную пропаганду ухода от городских форм пусть и рудиментарной, но эксплуатации — в сторону коллективных форм собственности (где и должен зародиться прямой продуктообмен)? Фильм снят по повести Василия Аксёнова, в дальнейшем залихватского антисоветчика и антикоммуниста, с искренностью ельциниста воспевавшего в предсмертном романе «капитанов российского бизнеса», вчерашних комсомольцев вроде Ходорковского… Надо же: когда-то и он был немного коммунистом, либо же режиссёр Александр Зархи так поусердствовал, но эпизод снял очень яркий, даже вне контекста всего сюжета.

 

Это вполне можно считать цензурой – хотя, скорее всего, это была чистой воды цензура на стадии съёмки, то есть самоцензура, что и есть ни что иное как общественное, искомое нами сейчас. В данной связи нельзя не вспомнить сравнение, которое сценарист-постмодернист Роб-Грийе проводит в своём «Проекте революции в Нью-Йорке»: в реплике одной из героинь он сравнивает запах денег с нижнебельевым (если проследить, как заглядывают в кошелёк наши современники, вывод будет аналогичным – деньги как субстанция являют собой потаённое, бессознательное общества). И это написано великим французом в 1970-м, кстати, итоговом для шестидесятничества и в СССР.

 

А вот что пишет в своей футурологической зарисовке «Скоро. Через 48 лет» Александра Коллонтай (до сих пор её литературные достижения не заняли должного места в ряду современников) именно о 1970-м, даже точную дату указывая, 7 января, полагая что такой праздник как Новый год забудется, и его станут молодые отмечать только в карнавальных целях исторической реконструкции в «Доме отдохновения», чтобы расспросить Красную бабушку и дедушку, участников революции 1917-го:

 

- Дедушка! А я знаю, что значит слово «капиталист», — хвастается бойкий мальчуган, уплетая праздничный пирог.

- А я знаю, что такое «барыня»!

- А я – что такое рубль и вообще всякая деньга.

- Мы видели деньги в музее. Дедушка, а у тебя тоже были деньги? И ты их носил в мешочке в кармане? И были люди… как их звали, воришки, что ли…которые таскали деньги из кармана товарища? Это правда? Вот забавно-то.

И звонкие голоса сливаются в дружном смехе. А ветеранам революции как-то неловко и обидно за то далекое прошлое, когда были и капиталисты, и воры, и деньги, и барыни

 

В голодном, холодном, обшарпанном 1922-м такой виделась советская реальность программного будущего – отметим, что отмирание денег здесь ложится лишь лёгким штрихом рядом с ненужностью убийств, с открытием новых источников энергии, с продлением жизни, с очевидностью победы коммун над всеми прежними формами проживания и федерации коммун как мироустройства. Эту зарисовку полезно читать вместо партийных программ – особенно сейчас, когда и барыни, и капиталисты возродились вместе с «Россией, которую мы потеряли». А в 1970-м их действительно не было в СССР, будущий Посол Советского Союза (так называется посвящённый А.Коллонтай фильм) была совершенно права в прогнозе. Но вот деньги, увы, оставались.

 

Экономический интим

 

Безусловно, купюры (не удержусь тут от каламбура) – становились купюрами, были больной темой не только в кино. И именно в начале шестидесятых, на волне обновлённых, демократических надежд на социализм с человеческим лицом – вопрос встал ребром в стихотворении Вознесенского, строка которого едва ли не лозунгом выпрыгнула за пределы литературы. Однако важно воспроизвести весь текст, вполне выразивший ту именно общественную, а не партийную программу, которая перезрела к моменту написания:

 

Я не знаю, как это сделать,

Но, товарищи из ЦК,

уберите Ленина с денег,

так цена его высока!

Понимаю, что деньги – мерка

человеческого труда.

Но, товарищи, сколько мерзкого

прилипает к ним иногда…

Я видал, как подлец

мусолил по Владимиру Ильичу.

Пальцы ползали малосольные

по лицу его, по лицу!

В гастрономовской бакалейной

он ревел, от водки пунцов:

«Дорогуша, подай за Ленина

два поллитра и огурцов».

Ленин – самое чистое деянье,

он не должен быть замутнён.

Уберите Ленина с денег,

он – для сердца и для знамён.

Я не знаю, как это сделать.

Процедура не так проста.

Уберите Ленина с денег,

Так идея его чиста!

 

Чем не манифест на уровне лучших образцов партийной поэзии Маяковского? Учитывая ориентацию всех поэтов Политехнической плеяды на горлана-главаря – стих можно перечитывать и сегодня, удивляясь его эмоциональному камертону, которым было бы впору стукнуть по мясистой голове Маленкова, а заодно и по продолговатой Косыгина с его переориентацией индустрии на прибыль. Но это был уже 1967-й год – потому такой честной горечью наполнен стих. Дело в том, что второй половине шестидесятых суждено было стать временем несбывшихся надежд, и стих актуален, но именно как укор: ведь вы же собирались, ведь мы же этим только и жили! Познание, вазимообогащающее общение, свободный, коммунистический труд – вот ценности советского общества, тут уже нет места деньгам как документу добровольного трудо-отчуждения. Тем более – с изображением того вождя, что в шутку (а его шутки всегда были предельно серьёзны) обещал из ненужного в коммунистическом мире золота отливать унитазы… Превратив эту шутку в постмодернистский сарказм, постсоветские буржуа так и сделали, только не на вершинах, а на руинах социализма…

 

«Процедура не так проста» — это ещё слабо сказано. Да и не дело это поэта, в этом Вознесенский был прав (но не в дальнейшей «эволюции» отношения к Ленину, а с деньгами-то он вполне смирился: ведь Ельцин-то и убрал, его требование выполнил). Процедура оказалась настолько вне фокуса внимания плановой экономики и проектировавших денежные реформы институтов, что и вовсе выпала из программ общественных преобразований. Но коммунистическая, профессионально опережающая развитие социума культура – настойчиво пророчествовала. Проследим же по фильмам, чего ждало общество!

 

Можно было бы тут поправиться: не общество, а лишь его часть, и в основном та интеллигенция, из который выходили Вознесенские… Но вот – самое начала далеко не утончённого фильма «Три тополя на Плющихе». На телеге из деревни в город, что тоже символично, едут прошлое и будущее СССР — от поколения, свершавшего революцию 1917-го (потерявший на войне руку деревенский дед), до поколения, которое по прогнозу Хрущёва «будет жить при коммунизме», 1980-й имелся в виду (дочка главной героини). В разговоре с дедом школьница вполне квалифицированно, уверенно заявляет, что если он везёт их в долг и ждёт в будущем выплаты долга (когда школьница начнёт работать), то ждать ему нечего – тогда денег уже не будет. Вполне ясная перспектива, не так ли?

 

Всё тот же 1967-й год, между прочим, когда фильм вышел на экраны. Налицо уже тенденция. Дед с деревенской смекалкой и прищуром жизнелюба отвечает школьнице: мол, коли не будет денег, то и мне больше других-то не надо. Но главное, именно тут возникает снова проблема – какой знаковой системой ставить все эти зачёты добрых дел, как осуществлять посредничество меж трудящихся, труд меняя на труд и при этом труд стимулируя? Всё это вопросы, решить которые под силу лишь громадным НИИ – которые имелись в СССР, однако «проклятого вопроса» так и не решившие за более чем тридцать лет усилий (если считать стартовой точкой 19-й съезд КПСС). Воистину, в чём-то (а, может, и в самом главном) эта проблема оказалась позлее атомной, на решение которой было брошено столько умов – и брошено не только в добровольном порядке, но военная угроза тут снимает все обвинения в волюнтаризме…

 

Любопытно, что именно в этом фильме, в «тополях» едва ли не впервые так упорно в кадр лезут деньги – да, по-прежнему скомканные (их по-деревенски Нюра зажимает в ладошке, в чём выражено старорежимное, сакральное в данном случае, отношение к этому сгустку труда и жизненных возможностей), но отчётливее читающиеся, постреформенные, уже знакомые и нам, детишкам восьмидесятых. Вдобавок счётчик такси тикает уж очень настойчиво, проявляя в глазах приезжей героини Дорониной страх села перед городом, сгустком товарно-денежной стихии. По-своему, по-советски на этот страх отвечает ей таксист-ленинградец, блокадник: «Не того ты в этой жизни боишься». А она ему тоже очень политически и экономически грамотно: «Чай не в Америке живём». То есть: деньги у нас не настолько всесильны, они скорее символическую функцию несут, но, конечно, не заставят свершать насилие или прочие преступления… Так хотела советская культура – так во многом было. Но с сохранением посредничества денег в системе распределения благ – сохранялись и все мотивации, свойственные криминалу, сохранялись и возможности спекуляции, валютных махинаций, каравшихся жестоко, но… Не искоренить проблему сию лишь наказанием, это доказал финал ХХ века. И сон Нюры, в финале которого муж швыряет ей в лицо горсть мелочи – ну, буквально клип под вышеприведённое стихотворение. Это, скорее, бросок пережитка в лицо взявшейся с ним бороться партийной элите, которая довела всё до анекдота:

 

Есть два основных мнения по поводу того, будут ли деньги при коммунизме. Леворадикалы полагают, что их не будет вовсе, умеренные марксисты считают, что деньги всё-таки будут. А вот мы, проверенные партработой диалектики, практики марксизма-ленинизма, знаем точно: у кого будут, а у кого и нет!

 

Деньги и жулики

 

Шагнём на год раньше такого кино-поэтического обострения внимания к деньгам как проблеме – они подчёркнуто не считались нормой у прогрессивных художников, о них говорится исключительно как о пережитке, как о чём-то неприличном. Вспомнить в данной связи хотя бы реплику незабвенного фарцовщика Семицветова из «Берегись автомобиля», в зале суда: «Товарищи, деньги пока ещё никто не отменял». Это уже 1966-й год. Всё ясно – на чьей стороне деньги как субстанция, и кому они позволяют обогащаться…

 

Так вот чего ждали! Именно отмены денег сверху – той самой, давно обещанной, партийной. Период уже брежневский, но в силу партии и в силу науки общество вполне обосновано верило – важна была лишь воля и настойчивость в исследованиях, а потом в практической реализации тех робких намёков, что брезгливо зашамкали вислые щёки Маленкова, намёков, что мир без денег, по крайней мере в СССР, возможен. И это вполне могла бы быть именно та точка невозврата, откуда регресс в капитализм уже не мог бы свершиться. Мостиком, несожженным (образ подходящий – ведь в Пномпене Салот Сар, больше известный как Пол Пот в первый же день овладения столицей Камбоджи именно взорвал госбанк со всеми банкнотами) мостом между капитализмом и социализмом оставалась денежная система.

 

Прекрасно выразили всю комичность, старорежимность воровской зависимости от денег Вадим Масс и Ян Эбнер в фильме «Последний жулик» (всё того же 1966-го года). В нём молодой Николай Губенко в образе беглого шулера прекрасно показывает, как притупляется «пиковый интерес», когда целые пачки денег (опять же, крупным планом это вожделение не показано, планами общими даётся панорама) обесцениваются, когда грянули салюты и сообщения по радио, что… Да, советскому обществу и коммунистической интеллигенции это виделось почти как салют Победы – и какой победы над капиталистической системой измерения трудовых заслуг!

 

С отсутствием денег проблема преступности, значительный её сегмент, как минимум, отпадает. «Кошелёк или жизнь» — уходит в историю не как реплика, всё ещё встречаемая в переулках, а как пьяное рычание пиратских времён. Вместе с бандитизмом, карманниками отмирает и спекуляция, и очень ещё много каких «отраслей» криминала. В фильме, жулика Дачникова, героя Губенко, спасает любовь – и снова вполне идеологично. Ведь что, как не снятие отчуждения, царствующего в буржуазном обществе, являющегося следствием эксплуатации человека человеком – и выражает победа над денежным пережитком, недугом переходного периода? Деньги как интериоризированная предметность, как низменный способ обобщения по материально-низменному признаку, как мотивирующая субстанция – исчезают и из взаимоотношений. С этим в СССР было как раз хорошо, благодаря воспитанию и образованию, однако рецидив в виде бумажек, оказавшихся самыми неистребимыми вредителями и антисоветчиками – оставался…

 

Но что можно было тогда, в конце шестидесятых и семидесятых предложить вместо денежной системы? Потихоньку вводился безналичный расчёт – опять же из расчёта на то, что, как пишет Сергей Метик:

 

Плановая нетоварная экономика не подразумевает никакого «обмена» продуктами в том понимании, какое существует для товарного обмена. Ни в коем случае не следует понимать плановую экономику как ассоциацию неких «продуктопроизводителей», которые обмениваются своими «продуктами», преследуя собственную выгоду. Плановое народное хозяйство это ЕДИНАЯ система, «одна контора и одна фабрика с равенством труда и равенством платы». (С) В. И. Ленин. Сельскохозяйственные предприятия, заводы, фабрики, прочие организации и учреждения входят в эту «фабрику» как её подразделения, как «цеха», не имеющие самостоятельного ранга. А в едином производстве нет ни внутрицеховой торговли ни обмена. У одного совхоза хорошие, плодородные земли, у другого — плохие. Плановыми заданиями это учитывается. Но это совсем не значит, что одни работники за произведенный в большем количестве продукт получат больше потребительских благ. И в том и в другом совхозе трудятся люди, которые не должны страдать из-за того, что у них разная производительность земли. Каждый, кто бы где ни работал РАВНО обеспечен, имеет РАВНО достойный жизненный уровень, имеет равный социальный статус.

 

Вот такие сложнейшие задачи должны были решаться Госпланом и всеми его подручными НИИ, которых хватало, и в 1980-х они даже стали казаться бесполезными – возможно, именно потому, что не решили ключевой проблемы перехода от денежного обращения к неотчуждаемому труду и единой системе его учёта. Вполне возможно, что эту проблему разом бы решил интернет и «сконнекченная» с ним система электронных карт (типа VISA и пр.), но они фатально запоздали для судьбы социализма в СССР и мире…

 

Нельзя сказать и что проблема инородности денег как таковых в социалистическом обществе плохо ощущалась творческой интеллигенцией и творческой неинтеллигенцией (которая стыдилась этого названия) – например, Василием Шукшиным. В его фильме «Печки-лавочки» (1972), где он весьма субъективное видение города из деревни выражает характерным своим кинематографически-рассказным языком – чётко его герой заявляет попутчику в купе, с ехидным укором, что, мол, если коммунизм и наступит, то вовсе не у вас в городе, где всё на рубле держится, а у нас, на селе, где все друг у друга на глазах, где труд каждого общественно очевиден…

 

Вот это самое главное: пресловутые нетрудовые доходы ведь по сути своей это доходы, полученные невидимым для общества (читай – коммерческим, криминальным) путём. А то, что заметит, социалистическое общество умеет пресекать – на том и держался СССР, пока крепко натяжение многорукого хоровода советской идентичности было…

 

Ленинский «учёт и контроль» без денег – был возможен, ему не хватало только знаковой системы, программных носителей, той воистину планово-экономической укоренённости, которая, в свою очередь, могла вырасти из постиндустриализации производств. Безусловно, с проблемой отмирания денег поднимается сразу ряд вопросов, которые нужно решать в комплексе – и под силу это только централизованной системе управления и распределения. Это, конечно, бьёт по рукам доморощенным демократизаторам социализма – и бьёт заслуженно, поскольку ими начатое расшатывание системы лишило даже промежуточных результатов, которые как фантомные боли стали вполне ощутимы лишь после их (бесплатной медицины, образования, науки) погребения контрреволюцией 1991-го.

 

Великое делание… денег

 

Как показала история СССР, не дизайнерских улучшений денег требовали коммунистические манифесты шестидесятых – а их исключения из общественного производства. Они мелькали в кадрах всё настойчивее, как укор уже Вознесенскому, ведь и прежде очень аккуратно демонстрировавшиеся части тел стали всё чаще попадать в объективы вместе с этим общегосударственным «интимом». В каком-то плане деньги были для кинообъектива советского кино куда более эротичны, то есть недопустимы – но и тут запретность плода сыграла злую шутку. В фильме «Менялы», например, деньги уже являются полноценным героем повествования – и их нужно показывать крупным планом. Это 1992-й год (когда снимался фильм), первый постсоветский год. Мелочь, бесчисленная металлическая мелочь дореформенной чеканки, которая может стать капиталом – презренный звон, набат вернувшегося прошлого (хотя, события разворачиваются в 1961-м). Так, вроде бы ничего и не меняя в антуражном плане, ревизия общественных отношений, наоборот, сфокусированных на деньгах – начиналась в девяностых, легко поигрывая цифрой «90», так что она превращалась в «60».

 

Впрочем, была и другая Россия – советская, восьмидесятых. Фильм, ставший цитатником для моего поколения, «Приключения Электроника», это своеобразный завет классиков именно коммунистического воспитания. То, что он снимался в Минске и Прибалтике – позволяет ощущать ещё страну расширяющейся, без чётких границ (последняя серия, когда укравший Электроника Ури уезжает в буржуазное зарубежье, показывает буквально ближайшее будущее СССР, но как показывает!). Это стопроцентно бандитская европейская страна, в которой бандиты штурмуют музей в целях наживы. Ценностные акценты расставлены точно – однако важно, что этому предшествовало.

 

Электроник – собирательный, механический (то есть суммированный из всего самого лучшего, из пожеланий на будущее) образ грядущего гражданина, юного наследника страны Советов. Он ищет себя в обществе, где, опять же лишь по футуристическим пожеланиям и футурологическим прогнозам фантастов «вкалывают роботы, счастлив человек». Он хочет быть полезным, испытывать человеческие эмоции – в общем, проблематика остаётся близкой Пете Дачникову, которого от шулерства спасает лишь развитие общества и любовь. И вот, Электроник находит себя – в магазине, он чинит игрушки, бесплатно, и не помышляя о награде. Для него важно видеть радость в глазах детей, вот высшая награда.

 

Сцена очень важна тем, что в завершение его работы – Электроник получает в обмен на усилия свои, в обмен на подаренную детям радость, игрушку. Неотчуждённый труд! В целом это – всё та же коммунистическая идея отказа от денег, натуральный обмен, только показанный по-детски, для детей. Отношения обмена, трудовой занятости, найма – те самые, что когда-то возникали из-под палки и были вынуждены отобразиться в виде денег, теперь играют первую роль, но полностью изжив негатив принуждения. Отношения доверия, ожидания гуманных поступков – не нуждаются в денежном посреднике. Вот именно с этой кручи нужно падать в фильм «Менялы», чтобы ощутить подлинный трагизм антикоммунизма, на долгие десятилетия захватившего СССР.

 

Фильма, специально посвящённого размышлениям на тему, что в советском обществе являли собой деньги – не сняли, увы. Однако общественные рефлексии на эту тему рассеяны по многим фильмам, и я упомянул лишь попадавшиеся мне. В целом же проблема реставрации капитализма выросла, на мой взгляд, прямиком из «недобитка» денежного. Этот мост могли сжечь только всем обществом, организованно – но по нему побежали вспять, опять же, все. Деньги не просто как документ отчуждения, но и как способ принуждения к труду – встали во весь рост. Капитализм приватизационных девяностых и сырьевых нулевых не оставляет альтернатив, и полностью монетизирует ценности общества, в восьмидесятых всё ещё мечтавшего о механизации, освобождении труда и личного времени в пользу интеллектуальных профессий и самообразования. Электроник был, пожалуй, последним заметным фильмом, ещё обсуждавшим (и очень важно, что в воспитательных целях) проблему труда за деньги и без… В нём стоит покопаться внимательнее, но уже, наверное, в какой-то другой «серии». Ещё есть эпизод из последней серии «Гостьи из будущего», отчасти созвучный «Электронику»: когда космические пираты пытают Колю Герасимова, он отказывается от всех материальных соблазнов («Жигулей», мотоцикла, велосипеда) и от денег, сохраняя тайну местонахождения украденного из будущего аппарата, читающего мысли. В каком-то смысле это прочтение мыслей тех обитателей будущего, которых видел вместе с советским обществом далеко не партийный писатель Кир Булычёв, в девяностых отзывавшийся о Советской власти как о национал-социализме (впрочем, тут он лишь повторил фразу Никиты Михалкова, почуявшего контрреволюцию всеми потомственными фибрами придворной души).

 

А пока вернёмся в период Гражданской, когда было не до кино, но до денег-то нам всегда. Военный коммунизм тем интересен в данной связи, что во-первых лишь тогда и лишь однажды в Москве была отменена квартплата на радостях от побед (когда отбросили Деникина), а во-вторых потому что тогда жестокая необходимость денег как методики организации общества явилась со всей диалектической суровостью, не вполне ещё познанной большевиками на практике.

 

Летающие над Пномпенем обожжённые и уже никому не нужные купюры не были дебютным шоу-ноу-хау Пол Пота — картина лишь повторяла российскую Гражданскую. Суета и многоличие купюр — соперничающие в отчаянно падающих курсах (только вследствие военных успехов борющихся классов) керенки и прочие банкноты как нельзя лучше проявили сущность денежного опосредствования народного (или антинародного до революции) хозяйства. Казалось бы —  какова связь деникинских пушек и курса керенок? Ведь деньги обеспечиваются золотом, причём тут оружие? Но деньги сами по себе власть только до того момента, пока не вступает в силу другая формула, знаменитая формула Мао «винтовка рождает власть».

 

Деньги  — это фишки в очень строго ограниченной правилами игре, которая легко ломается, заканчивается, как только эти правила кто-то нарушает (не обязательно винтовкой — просто фальшивками или экономическими диверсиями, подобными сталинским в 1930-х: продажа баснословно дорогих картин в США в период забастовок). Как только же в игру вступает винтовка, деньги вынуждены занять вторую, прицепную позицию. Вот и выходит, что деньги в период классовой войны, в период борьбы за государственную власть — лишь своеобразные растиражированные мандаты доверия той или иной группе борющихся. Но в том-то и сила пролетарской революции и наступающего на буржуазию с её деньгами класса, именно класса — что пролетарий не тащит за собой обозы денег, не везёт в телегах ещё не розданную на руки крестьянам рознь (это денежное количество, неизбежно переходящее в классовое качество-кулачество). Рознь, потому что деньги для него были именно мерой розни, мерой, отсчитывавшей его блага и отдалявшей пролетария от хозяев тех станков и той земли, на которых он работал. Деньги для пролетария — прежде всего улика изъятия из его труда прибавочной стоимости.

 

Но пролетарий взял винтовку и станки теперь принадлежат ему. Более того —  он пересмотрел в корне вопросы жизненного обеспечения. Крестьянство, получившее по декрету советской власти землю, не прочь прикормить красноармейца, отгоняющего от его теперь земель бывших хозяев. Классовая солидарность в чистом виде. Вот первая формула безденежного хозяйства военного коммунизма. Винтовка рождает власть пролетария, прогрессивное крестьянство меняет хлеб на выпущенные по белякам патроны. Однако и война не вечна, да и продукты не бесконечны. Воспроизводство в рамках такой формулы невозможно. На смену военным «орудиям труда» (точнее —  орудиям освобождения труда) должны прийти мирные орудия.

 

Смычка между городом и селом, осуществляемая за счет обмена орудий труда на продукты этого труда — вот следующая формула военного коммунизма. Фактически она же потом будет воспроизведена в концепции МТС. Но за период «обмена хлеба на пули» катастрофически просело среднее звено —  тот самый «челнок», саркастически появившийся на руинах советской власти в 1990-х. Именно «челнока» между городом и селом не хватало после победы пролетариата и крестьянства в Гражданской. А кто и как будет кормить «челнока»-ремесленника? Предположим, завод обеспечивает ряд сёл орудиями труда, сёла кормят завод — но кто просчитает все необходимые соотношения, потребности, пропорции, и при этом не оставит сами сёла без собственного куска хлеба? Всё это сметливо видит глаз всё того же «челнока» — ведь он на этом себе и зарабатывает — вовремя обеспечивая крестьянина той необходимой ему железякой, за которую он и удержит с покупателя свою нетрудовую копеечку. Смекалка того стоит? Вот только не в ходу при Советах копейки… Но молодое рабочее государство, которое еще не научилось всевидящим оком планового хозяйства озирать весь горизонт отвоеванной у буржуазии территории, было готово делегировать некоторые полномочия мелкой буржуазии — чтобы выжить вообще. («Передышка любой ценой», снова). А тут ещё голод, и теперь не пули, а только золото на хлеб, и уже за рубежом пришлось менять. И вот тут в срочном порядке пришлось

«включить деньги».

 

Отступление в окоп НЭПа означало изобретение заново «среднего класса». Место крупного капитала было освобождено однозначно и его заменяло пролетарское государство. Смею утверждать, что только жизненная необходимость в этом проклятом суетилове среднего класса, артельщиков и прочих «рогов-копыт» была обоснованием денежного обращения — не получился с первого раза счастливый брак у пролетариата и крестьянства. Потребовалась сводница — всё та же, хоть и мелкая, но буржуазия. Если кто-то считает НЭП наивысшим достижением советской власти — всегда вспоминайте слова Ленина о том, что «временный окоп НЭПа» нужен только для того, чтобы затем беспощаднее пойти в атаку на остатки как внутренней, так и внешней (мировой) буржуазии, что в конце 1920-х и сделали в полном смысле этой фразы большевики (касаемо внутренней, конечно).

 

Фактически ранний социализм в РСФСР ещё при Ленине стал игрой пролетариата с мелкой буржуазией в «кошки-мышки», игрой с теми же деньгами, но по своим правилам — при твёрдо занятых «командных высотах». Экономика так называемого «смешанного типа», она же многоукладная — («Где предприятия со смешанным капиталом, я вас спрашиваю?» — не случайно уже при начинающейся индустриализации вопрошал зиц-председатель Фунт у Ильфа и Петрова). И всё же деньги как универсальная мера — при всех новых правилах, при командных высотах и реальном изживании частной собственности из сферы производства, — были взяты пролетариатом в оборот не без дальнейшего риска.

 

Денежный мост в общественный регресс

 

Денежность настолько вошла уже в мировосприятие современников, что трудно вычленить «рублёвый глазомер» из общего зрения. Цена и ценность же сейчас — штуковины субъективные, причем субъективные по-разному. Вот стоимость, по идее, объективна, производна. Но цена-то и стоимость —  практически всегда различны. В том и непременный шарм капитализма. Это и есть ушко его «иглы», которая увлекает за собою нить трудового большинства и прошивает ею ткань общества по-капиталистически. Выдернуть эту нить на свободу, да так чтобы она сама теперь выбирала путь, можно только сломав «кащееву иглу капитализма», то есть преодолев денежное исчисление в сфере сперва трудовых, а затем и прочих отношений.

Более того — на данный момент вовсе не удивительно, что всё та же денежность, рублёвая линейка без сомнения прикладывается даже искушенными «красными» современниками и к положению рабочего класса в других странах. Больше получает – значит, господствует как класс.

 

Там, где не срабатывает рублёвая линейка, где сложно прикладывать заработки в иных валютах к своим карманам, включается более простой глазомер — а что имеет и что может себе позволить рабочий, имеющий такие же как я образование, навыки, опыт? Собственно, так в 1952-м и агитировал зарубежных рабочих крупноформатный цветной журнал «Советский Союз»: мол, смотрите, и у нас есть клубы автомобилистов, рыболовов, и у нас существуют личный автотранспорт, «хобби», кино, но вот частной собственности на средства производства нет давно, все в руках советского государства…

 

И французские шахтеры, гостящие у советских коллег, оставляли восторженные записи — однако там вы не встретите ни слова о зарплате. Их впечатляет широкая доступность и богатство библиотек, отсутствие в кино фильмов с кровью и голытьбой, наличие дома у советского шахтёра граммофона… Кажется, что это писано не в пятидесятых, а сегодня — про кино. И, тем не менее, именно так велась агитация, медленно приносившая плоды – и Хрущёва встречали как триумфатора в Париже… Рабочий класс видел достижения СССР. Однако видел ли он принципиальную, а не количественную разницу? Даже по коротким записям ясно, что кое-где видел (забудем про граммофон) — ведь самые яркие впечатления оставляли наиболее коммунистические объекты, а именно — общественные фонды, где не встречаются деньги. И самое главное — свободное время рабочих, длительность рабочего дня. Бесплатные библиотеки, кино да и вся культурная инфраструктура — такой замышлялась марксистами-революционерами и соответственно виделась затем пролетариям за рубежом страна Советов. Но кому всё это нужно без свободного времени?

Вот тут мы и нащупали ещё один важный «шов», оставленный в общественной ткани «кащеевой иглой капитализма».

 

Время-деньги-время

 

Почти как «товар-деньги-товар»… Рабочее время, конвертируясь в деньги, становится затем временем свободным — неизмеримо меньшим, конечно же. Год труда ради месяца отдыха — такова еще советская, сохраняющаяся ныне норма. Оплачиваемого отпуска, заметим.

 

В капиталистическом обществе деньги, как в двух предыдущих размышлениях мы замечали, являются универсальным мерилом — труда и удовлетворения потребностей, прежде всего. К потребностям относится и отдых. Вот хотя бы нынешним летом — кто-то едет в экзотические уголки планеты, долго наслаждается максимальным количеством услуг, а кто-то едет поближе и отдыхает поскромнее, поменьше. Покупательная способность? Она самая. В чистом виде — не только количество свободного времени, но и качественное его насыщение напрямую зависят от денежного довольствия. И вновь возникает вопрос — соответствует ли это денежное довольствие всем затраченным в трудовых буднях усилиям? Без понятия «буржуй» тут явно не разберешься.

 

Трактуя нынешнюю общественную иерархию в РФ, да и в прочих странах капитализма, приверженцы существующих порядков говорят: «Как потопаешь — так и полопаешь». Что ж, это вполне пролетарский подход, но так ли на самом деле? Ещё они говорят, что при дележе социалистической собственности, при приватизации нужно было оказаться «в нужное время в нужном месте», и вот потом всё стало в шоколаде — далеко не у всех. Речь об олигархах и о, так сказать, менее мажоритарных акционерах. Государственный и предельно либеральный (ату их, Проханов!) миф гласит, что буржуи только однажды очень сильно напрягли свои мыслительные способности, вовремя сделали нужные капиталовложения, а теперь живут на дивиденды, особенно не задумываясь. И законы нашего общества их охраняют. Ибо общество, включая меня и читателей данного текста, старательно работает на них —  своим непротивлением.

 

Выходит, что вовсе не такие уж сопоставимые усилия тратят люди одного образования, опыта и близких способностей для того, чтобы зарабатывать, опять же, не сопоставимые меж собой суммы (здесь тысячи пролетарских рублей легко спутать с тысячами буржуйских долларов). И не только на отдых. Точнее — на постоянный отдых. Для буржуа не существует понятия «рабочего дня» — если это истинный буржуй. В этом и смысл капитализма.

А вот в чем для рабочего смысл коммунизма в данном случае?

 

Марксизм обещает освобождать все большую часть дня от работы — при том, что трудится каждый работоспособный и отдает все, что может, своему делу. Идеал коммунистического труда всегда был слишком размыт, поэтому, когда и к нему подходили с денежной линейкой — выходило примерно то, о чем я упоминал выше, в журнале «Советский Союз». Хотя, это (достижения в сфере досуга рабочих, но не способ измерять труд деньгами) безусловный позитив. И тут видна тенденция — общественные фонды вытесняют платные услуги там, где проживает и отдыхает единый рабочий коллектив. Но тут свободное время вступает в конфликт с пространством — получить те же удовольствия вне рабочего поселка, где тебя знают, где ты трудишься, сможешь уже только при помощи денег, обезличивающих труд. Ты вывозишь своё свободное время куда-то, чтобы там реализовать право на отдых и прочий досуг через деньги. Хорошо это, правильно, социализм? Нет, увы.

Впрочем, все эти придирки к полувековому прошлому советского социализма сегодня элементарно снимаются — появился Интернет, банковские сети. Вы можете не везти с собой деньги, а всего лишь прихватить банковскую карту. И даже не снимать деньги, а вычитать их электронный аналог с карточки, покупая не только вещи, но и услуги.

Вот это уже революционно. Но вовсе не в пользу денег, как вы уже догадались.

 

Деньги являются документом неразрешенности в данном обществе не только противоречий труда и капитала, но и определенным катализатором «аусвайса» их хозяина. В дополнение к паспорту деньги являют собой образ «богатого отдыхающего». Всё честно — отдыхает, к примеру, «молодой специалист» Дворкович где-то. Вот вам деньги, вот вам паспорт — и давайте мне ваши услуги. Гостиницы, к примеру… Ни у кого никаких вопросов. Мальчик работает там-то, зарабатывает столько-то… Имеет право: у него жена миллиардерша, вполне легальную получающая зарплату на той самой Магнтике, которую строили в порыве социалистической индустриализации, а теперь эксплуатируют бенефициары приватизации.

 

Но вот появляется неизвестный бандит на том же курорте. Денег столько же, имя не известно. Не дадут ему удовольствий? Дадут, но осторожно: как бы не вышло как в «Беспреданнице» с тем бежавшим кассиром. Поэтому братва отдыхает там, где ее либо любят, либо проверять не любят. Я это вот к чему: де факто проблема обезличенности заработков легко решается и в нынешнем капиталистическом обществе. Так почему же ее нельзя решить в условиях коммуны?

 

Наличие не только электронного аналога денег, но самой системы этой — системы защиты и передачи информации легко позволяет деньгам (а точнее труду) вообще не обезличиваться. А ведь это архиважно для изживания товарно-денежных отношений!

 

Не всеобщие, равно обезличивающие трудящихся и буржуа, зарабатывающих по-разному субъектов рубли заносятся в базу данных — а трудочасы конкретного рабочего или служащего. Здесь встанет проблема личного контроля за качеством труда — но и это решаемо в условиях нынешних операционных систем. Главное — это сломать жало иглы капитализма, беспощадно прошивающее общество на свой лад, то есть фиксируя всякий раз неравенство и иерархичность, сложившуюся как «завоевание» приватизации.

САНЬКЯ ПРОТИВ ПУСТОТЫ

 

 

Статья из коллективной монографии

«Культура. Власть. Социализм. Противоречия и вызовы культурных практик СССР. Луначарский и не только»

(под ред. Л.Булавки). М., 2013. С. 360 – 375.

(книга № 32 из серии «Библиотека журнала «Альтернативы»)

 

 

Новый реализм как литературное направление на слуху с недавнего времени. Появились, премировались авторы, всё выше забираясь по лесенкам имён во всевозможных литпремиях. С ними всё шире знакомятся читатели, и находят у них всё больше общего, так новый стиль завоёвывает себе «жизненное пространство». Ряд имён Прилепин, Сенчин, Шаргунов ведь ни у кого не вызовет сомнений в их стилистической родственности? В связи с этим стоит попробовать подвести некоторые теоретические итоги не только в самом новом реализме, но и попытаться поискать его генезис, его возникновение как антитезы постсоветскому постмодерну. В частности — Пелевину. Именно поэтому беру наиболее звучные произведения наиболее известных представителей обоих направлений. Чтобы понять противопоставившие себя постмодерну в литературе нулевые, придётся вернуться в девяностые, которые вполне заслужили переосмысления, если не романического, то хотя бы пока литературоведческого.

Ни чтение Прилепина («Санькя»), ни чтение Пелевина («Чапаев и Пустота») нельзя назвать «взахлёб» — полной власти над личным временем ни та, ни другая (а речь пойдёт не только о них) книги не возымели в моём случае, не дослужились до высшей награды спрессованные в их страницах времена. Да, финал Саньки по-детективному притягивал, но, оборванный, оставил с носом… Странный, слабоватый итог и без того выдуманного бунта, верно? У Пелевина же и того хуже – вся галиматья заканчивается примерно там же, где началась, в Москве середины девяностых, хоть её автор старательно переодевает в самурайские и райские радужные галлюцинации и чекистские кожанки. Я, как реалист радикальный, надеюсь открыть вам нового Пелевина – предельно неинтересного, но исторически всё же ценного, поскольку наркотический восторг давно выветрился и идейки разбежались назад по первоисточникам. Однако неожиданности реальности в его шуточках – остались. И мы ухватимся именно за них, чтобы понять всего Пелевина, что, уверяю вас заранее (да и кто бы утверждал обратное?), совсем не так трудно, как кажется вследствие славы и демонического имени принципиально невидимого «самого загадочного писателя поколения»…

Когда, ещё свежая, мелькала в руках моих друзей «Пустота» — тогда, в 1998-м и около, я заглядывал в неё, более одной страницы не имея аппетита прочитать. Есть такой надёжный способ – открываете на первой попавшейся странице книгу, и понимаете, нужна она вам или нет. После пролонгации эксперимента (спустя более 10 лет) над собой как читателем, я убедился, что исходная гипотеза была верна: что одна страница, что вся книга Пелевина – одно и то же, и ценность имеют разве что в пересказе. Кстати, это не так уж плохо для значительной части художественной литературы, а многие это и считают высшей оценкой – живое, речевое тиражирование. Милан Кундера в одной из последних книг («Бессмертие») высказал бескомпромиссную и глубоко реалистскую мысль: что писателям будущего предстоит работать во всё усложняющемся контексте неизбежных повторений и цитат, а значит нужно создавать такое неповторимое формально, в первую очередь, что нельзя будет ни экранизировать, ни пересказывать. Форма романа должна стать единственным телом замысла автора. Вот, кстати, на целый век сверхзадача для литературы, то переселяющейся в кино (соцреализм – новый реализм), то выселяющейся обратно (папаша постмодернистского романа Роб-Грийе)…

Пелевина же ныне экранизируют, но не «Пустоту», дальше театрального формата она не пошла. Попав в струю, пелевинский роман «Чапаев и Пустота» стал достоянием тех масс, на которые, думаю, и рассчитывал издатель Васильев уже напечатанного, распиаренного и покупаемого у него автора. Знакомое с наркотиками студенчество, либеральная интеллигенция, столичные люмпены. Но самое главное – попасть не в сегмент, а в момент, и тут промедление забвению подобно. Подозреваю, был «пилотный разговор», ориентация на быстрый успех при заключении контракта – уж ни за что не поверю, что этот текст писался годами… Тому есть много свидетельств в романе, первое из которых — грубая подгонка эпизодов и их «количественная» несбалансированность. Курсив – то есть бред не самого Пустоты, а его соседей по психиатрической лечебнице, — занимает несоразмерно огромные части книги по сравнению с основной сюжетной линией. Что поделаешь, если автора «пёрло» — а роман именно об этом, о «приходах»?

 

Социальный заказ для литературного драгдилера

 

Если кто-то считал, что общественный регресс не касался в девяностых заповедных краёв литературы – тот занимался самообманом. Он должен был сказаться – и высказался буквально. Сложно тут искать среди современных писателей «идеолога регресса», и уж точно не Пелевин будет на первом месте. Чего стоят одни лишь названия книг-бестселлеров конца девяностых —  начала нулевых! Однако Пелевин оказался хитрее, он вмонтировал столь желанный многим (в период хаоса и крушения СССР во всех сферах, включая, в первую очередь, ментальную) образ «Другого Петьки» в ставшее уже ненавистным прошлое. Пожалуй, именно это и своевременность монтажных работ – то есть ловкость рук, как у напёрсточников, и оценили современники рублём, покупая роман с претенциозным названием.

Каков мог быть на момент написания «Чапаева и Пустоты» социальный заказ – в плане настроений, ожиданий читающих кругов? Книжный рынок ещё пестрил всевозможными «ледоколами», а Фоменко с Носовским настроили ожидания вчерашней, в общем-то, исторически образованной интеллигенции и студенческий juventus ventus – на всё новые «открытия» в, казалось бы, знакомых сферах. Уже прозвучали на весь мир слова о конце истории – ведь страна, считавшая себя передовиком исторического процесса, сдалась сама, и сдалась силам регресса (чего ещё и не поняла – и что предстояло осознавать и описывать литераторам в течение грядущих десятилетий). Важно вспомнить это дурашливое и легковерное настроение: когда теряют ценность и последовательность эпизоды Общей Истории (которой учат в школе учебники), когда разность трактовок из количества перерастает в качество – вот тогда и возникает Пелевин. Он был и в самом начале девяностых – в «Химии и жизни», в 1994-м уже получил «Малого Букера» (премию тогда малоизвестную в стране Ленинских и Сталинских премий) – то есть не с Луны свалился. Но почему-то именно за «Пустоту» так ухватились студенты и постмодернистски настроенные литературные тусовки, уже составлявшие слышное большинство в столицах.

У Пелевина был свой пророк – Вячеслав Курицын. Его я слушал в литсалоне «Авторник» еще задолго до написания им предисловия к «Жизни насекомых». Человек, в молодости примыкавший к хиппи, вдохновенно пишущий про посылку поездом через всю Россию на Дальний Восток баночки мочи, но стихи свои читающий интонировано, как шестидесятник, – казался экспертом-постмодернистом, состоявшимся журналистом и поэтом в эпоху разброда и безработицы, царивших даже в столицах. И вот эксперт привёл за ручку в немногочисленные тогда круги посвящённых Пелевина – чтобы сделать его широко популярным, ведь без аттестации, данной «литературной мафией» (как Всеволод Емелин назвал круги, где влиятелен, например, Дмитрий Кузьмин) нельзя было рисковать «маркетингом»… И сделка удалась.

Итак, каков же был соцзаказ – настроение масс? Масс, напомню, хоть и разрозненных, но вместе с СМИ часто высказывающих в унисон одни и те же мысли… Коротко говоря, настроения относительно недавнего прошлого, то есть века СССР были самыми недружелюбными и в целом антигосударственными, антипатриотическими. Не приведшее к заявленной цели строительство воспринималось как ничем не оправданный долгострой, и все прорабы этого строительства подлежали поруганию – что там Чапаев… На самых главных прорабов всё увереннее устремлялся шакалий лай «Акелло промахнулся!». Тем не менее, кинофильм «Чапаев», как и другие советские фильмы, можно было увидеть на ТВ, причём, не так уж редко.

И вот тут-то начинается, собственно, топорный постсоветский постмодерн. Возрадовавшаяся поспешно тусовка почему так безоговорочно приняла Пелевина и его стёб над героическими образами? Потому что он очень грамотно, как приватизаторы – индустрию для распродажи на металлолом, использовал уже сложившиеся образы. Здесь прослеживается этакая уникальная и на тот момент даже новаторская «литературная халява» —  общество очень легко «зацепить», заставить покупать твою книгу, взяв героями в книгу вроде бы знакомых персонажей. Не случайно же так модно в современном книгоиздании оборачивание книг обложками из кинофильмов – пусть даже это не сценарий, а малоизвестная книга автора как-то связанного с любой удачной экранизацией его текста. Маркетинг – штука точная. Она работает на уровне почти гастрономическом.

Пелевин взял и уселся на уже вполне популярных героях не просто хамом (этот тезис я раскрою ниже), а вдобавок к тому и паразитом — на сюжет Фурманова, самого его выставив без всяких псевдонимов пьяным идиотом и самозабвенным заикой. Здесь можно только удивляться, почему не последовало ни одного иска к Пелевину от потомков Чапаева, Котовского. Но время было такое, рушилось в сознании куда большее, и продуктами этого распада питались-наживались литературные драгдилеры, поскольку таков был зов толп – «распни», «вдуй»…

Кстати, последнее выражение используется курящими коноплю наркоманами для обозначения прямого действия – один открывает рот, другой повернув папиросу наоборот выдувает ему на вдох травянистую дурь. Это и было сделано двумя тиражами 15 тысяч экземпляров. Не случайно Пелевин заканчивает больничный бред Пустоты как бы непопавшими в сюжет анекдотами – верно, именно они и послужили соцопросом, срезом настроений еще 1980-х для книжного проекта. Выдумка эта, впрочем, не была нова – еще философы античности использовали имена своих учителей для изложения своих воззрений. Это является вторым «ноу-хау» Пелевина – он не поленился вложить в уста Пустоты и Чапаева столь скучные и сугубо философские диалоги что даёшься диву, как у непостоянного, динамичного поколения «пепси» хватало терпения читать столь продолжительные и малоинформативные диалоги.

Тут мы, правда, уже переходим сугубо к содержательной части анализа «Чапаева и Пустоты».

Пелевин и лопата

 

Первая, наиболее реалистическая, глава этого романа дальнейшим контекстом повествования определяется как бред Пустоты, его ретроспективные галлюцинации. Пелевин и тут ничего не изобрёл, а смекалисто взял на вооружение популяризированную на большом экране схему шахназаровского «Цареубийцы»: бред альтер-эго главного героя дается весьма реалистично, стилизованно, а, главное, попадая в настроение постсоветской интеллигенции, снова презирающей пролетариат, красноармейцев, саму революцию как «грядущего хама». Первая глава дана в поразительно политкорректных оттенках «России, которую мы потеряли», где не пестрят, а наоборот, для 1996-го года вполне логичны такие, например, высказывания: «Кстати сказать, накрытый пальто труп в углу смущал меня меньше всего – это был вполне обычный для чекистских квартир предмет обстановки», «главарь ЧК Дзержинский был довольно известным в оккультных кругах гипнотизером»…

Пелевин лишь забывает приписывать в скобках всякий раз за подобным высказыванием «лопату» — чтобы читатель выбирал паузы для смеха. И так устроен весь роман – даже не устроен, а сбивчиво скомпонован. Это, как говорили в период популярности «Пустоты», плод воображения прожженного кислотой мозга (Александр Тарасов). Всё это и звучало бы шуточками, не будь у книги авторского предисловия, где ставится под сомнение правдивость фурмановского «Чапаева». Но шуточки – это особый жанр, требующий единства мировоззрения автора и слушателя. Так, кстати, через анекдоты и укоренялась антисоветчина в 1980-х, в годы формирования личности и творческого кредо Пелевина. Представитель его же поколения Сергей Курёхин ещё весной 1991-го задал тональность, подхваченную «Пустотой» — псевдодокументальным фильмом о том, что Ленин – это гриб.

В этом фильме важно не заведомо, как и у Пелевина, психоделическое, то есть к реальности отношения не имеющее, содержание – но ожидание социумом таких провокационных стимулов. Бывают же шутки, не вызывающие смеха – всё зависит от общества, где шутка прозвучала. Порой и схлопотать можно за неуместность. А вот Курёхин сумел сам нанести удар по сакральности власти, после которой она продержалась одно только лето. Согласитесь – неплохой результат для сугубо аполитичного по сути, дурашливого и безответственного по определению арт-проекта?

С Пелевиным же, в силу изменившихся исторических реалий – уже не так. Он – откровенный приватизатор. И на это никто ни разу не обратил внимания – все расценивали его роман как метафору и интеллектуальный изыск. Мол, ну нам-то, исстрадавшимся от соцреализма – это и понятно. А всё гораздо проще, и ничего тут интеллигентского нет, как не было.

Он нанёс свой удар именно тогда когда некому было дать сдачи – уверяю вас, при иной политической конъюнктуре нашлись бы и родственники, и судьи и приговор, делающий мгновенно Пелевина из восходящей звезды современной литературы – нищего торчка под одним из мостов у площади Трёх вокзалов. Ведь интеллектуальная собственность – самая дорогая во всём мире. Но почему-то – прокатило. Приняли на «ура» — точнее, на «ха-ха». А быстрый успех для книги – один из худших наркотиков, кстати.

И вот, по прошествии более десятка лет, «лопата» нужно говорить едва ли не после каждого предложения, претендующего на шутливость. Например:

«Я почитал, и вспоминаю – давно, еще когда я на штангиста учился, и перестройка была, что-то похожее в «Огоньке» печатали. И вспомнил, а как вспомнил, так вспотел даже. Человек, значит, при Сталине жил, как теперь после смерти!

- Не въехал, — сказал Шурик.

- Смотри, при Сталине после смерти атеизм был, а теперь опять религия…»

Вот тут самое время вспомнить о лопате. Снова нараспашку политкорректная позиция (что для постмодерниста – великий грех) Пелевина просачивается в размышление братка. Не секрет, что этот слой общества никогда не проникался изысканными страданиями интеллигенции на тему лагерных дум, что едва ли не всё население СССР «перемолол» ГУЛАГ на радость адского Сталина. А вот Пелевин – смело дал маху. В литературном плане – дал «петуха». То есть – дал браткам «понятия» именно той публики, которая его издавала. Тут не полуграмотный браток, тут уже Новодворская какая-то. И это, а не качок, читающий «Огонёк» — действительно смешно. Да, были образованные штангисты – но в иное время, когда гармонически развитая личность являлась приоритетом иного общественного строя. Писатель, спортсмен и патриот Юрий Власов это доказал всему миру.

Уж коли пускаешься в умствования, отрываясь от исторически определённого бытия в сторону философской Пустоты – не изволь высовываться подобными оговорочками-«огоньками». Это как раз по тому самому Фрейду, без которого эта книга вообще не стала бы возможна, как и без Фурманова, благодарно оплёванного плагиатчиком. Я не оговорился – есть и прямой, от лени плагиат.

Уж если быть последовательным постмодернистом, то перелицовка образов должна быть полной. «Присвоение», приватизация – не бывает частичной. А Пелевин просто небрежно взял, что плохо лежало – образ красного военачальника был в опале, высмеянный анекдотами, неактуальный, он был использован примерно как «Буран» в качестве аттракциона в «Парке культуры», уже иной культуры. Где конопля и феня, а не какие-либо иные культурные коды становятся ключом к пониманию произведения. И отсюда повсеместная в романе небрежность, словно автор так торопился использовать бесхозный образ и наслоить на фурмановский свой скудный сюжет, что согласованием эпизодов и единством образов себя априорно не озадачивал.

В чём плагиат – и на основе чего можно было бы вменить иск, а мы пока вменяем писательскую несостоятельность? Читаем:

«- Скажем так, Василий Иванович – не снисхождение чего-то к чему-то, а акт снисхождения, взятый сам в себе. Я бы даже сказал, онтологическое снисхождение.

- А енто логическое снисхождение где происходит? – спросил Чапаев, нагибаясь, и доставая из-под стола еще один стакан.»

Эта очередная «лопата» стоит в пятой главе. А теперь вспомним, каким Чапаев явился Пустоте сперва, в третьей, на радость уже настроившимся на дворянско-набоковскую «изячность» быта читателям девяностых. Играющим Моцарта на рояле в опустошённом злодеями-чекистами дворянском гнезде – этаким белым офицером в роли вынужденно-красного военачальника. В этом и заключалась пелевинская топорная, точнее лопатная перелицовка. Так не удалось же!

 

«Кентавры» как постмодернистское «ноу-хау»

 

Не срабатывает постмодерн как новый центр притяжения литературных образов – они вырываются и диктуют свою правду характеров. В этом плане – либо, либо, как говорится. Либо Чапаев – не народный полководец, не различающий Интернационалов, но знающий, против кого он пойдёт до конца в сабельном бою. Либо он – плод декадентсткого (в версии девяностых – постмодернистского) «алхимического брака», — к чему Пелевин вообще его сюда приплёл, может, просто хвастался начитанностью? Да, как шутка в духе эстрадных сатириков с коими Пелевин имеет более глубокое, нежели ему бы хотелось, родство, — это бы сработало. Чапаев с оттенком белого лоска, со знанием философских категорий далеко не начала двадцатого века (и эту погрешность мы простили бы постмодернисту, если бы). Если бы он был верен до конца своему замыслу – ведь изначально угождая реставрационным, потешным над красными, настроениям, он должен был бы совсем «разоблачить миф».

Но у него получился разбег на золотой червонец, а удар на керенку. Образ народного Чапаева, подкупающий прямотой задушевной беседы даже в попытке показать его пьяным философом-болтуном – пересиливает постмодернистский анти-замысел Пелевина. И вот уже не рафинированный господинчик, а кино-образ растолковывает в матерных выражениях Пустоте под самогон, что такое пустота. Причём, именно это хождение от одной утлой упаднической идейки к другой – что автор назвал претенциозно «критическим солипсизмом», — занимает практически все диалоги в романе, никак не разнящиеся языком, за исключением попыток нахватавшегося философских терминов Пелевина вложить в уста братвы несвойственный им разговор.

В ходе борений автора с реальностью и «советским мифом», возникают типичные для постмодерна герои, которых условно можно назвать кентаврами – как ярчайший пример это Чапаев со своим исторически состоявшимся уже образом, и уже не он, надстроенный пелевинским замыслом. И уж вовсе вымышленный Пустота – кентавр с маленькой «лошадиной» частью, и огромной «человеческой».

Тут получается презабавный дуализм (подпоём философическому демагогу Пелевину). С одной стороны урезанный, но прежний сюжет (завершающийся психоделическим «растворением» Чапаева в Урале – «условной реке абсолютной любви») сохранён и используется как фон, с другой же —  главные с точки зрения автора диалоги, попытка старым героям дать ещё более старые реплики чуть ли не платоновских диалогов, на этом фоне проваливаются совершенно. Сюжет и здесь побеждает – хоть изначально вся «чапаевская» канва и введена с новым осмыслением как бред сумасшедшего, но только она держит роман. Без фурмановского сюжета книга распадается на событийно пустые, скучные подробностями и неоригинальные ситуациями эпизоды, в которые вписаны одинаковые по смыслу диалоги, списанные из учебника по философии для ПТУ.

Победа Чапаева и в этом – он не просто сэнсэй и преподаватель философии для декадента (что уже странно, так как Пустота с первых шагов бахвалится явно высочайшим дворянским уровнем развития – которого и учить-то глупо теперь), он крепкий литературный образ, нет поддающийся постмодернистской коррозии. Грубо говоря, убогих по содержанию вариаций на тему героического сюжета жизни Чапаева, какой она дана у Фурманова – можно написать с десяток. Можно – но уже не модно. И тут мы подошли снова к главной теме, к небрежности и поспешности.

Вторая глава, в которой Пустота и читатель как бы обретают реально-историческую почву под ногами – состоит большей частью из курсива, который не просто трудно читать (издержки книгоиздания середины девяностых – Васильев со своим «Вагриусом» пытался извлечь максимальную прибыль при минимальных тратах), но и просто по-читательски скучно вникать в сей фантазм, честно говоря.

Уже когда порядком поднадоели мыльные сериалы, вдруг вам дают двух героев – Шварценеггера (который, кстати, делал себя с Юрия Власова вышеупомянутого) и Просто Марию, и ведут их в дыму от расстрелянного Верховного Совета. Я заметил, что большинство современных писателей не могут обойти этой темы. Выведенный с фрейдистскими акцентуациями, этот рассказ иначе как сущим бредом не назовёшь – впрочем, он и по замыслу Пелевина таков, но в данном случае «турбоюнгианство» стоило бы укоротить, либо же снабдить какими-то более разнообразными что ли, подробностями. А то в бесконечной бредятине есть лишь один привлекающий внимание штрих из реальности – расстрел ВС РСФСР, и очередная «лопата», что, мол, некоторые снаряды пролетали сквозь здание и попадали в квартиры ближайших домов (так сосед Пустоты по дурдому и попал «на исповедь» к Тимуру Тимуровичу, врачу).

Две других «курсивных главы» — едва ли лучше этой. Некто пациент Володин вообразил себя обманутым японской фирмой новонанятым менеджером и делает себе харакири, на фоне всё тех же рассуждений о пустоте и в духе КВН шуточки (инструктировавший его на предмет харакири японец в момент свершения ритуала торгуется по телефону, продавая свой «Жигуль»). Там есть примерно такая же капля реальности – и даже немножко критического реализма Пелевина. Это сравнение окошек коммерческих ларьков (в которых покупают саке) с амбразурами броневиков (уж коль скоро в романе уже есть один броневик). Правда, с самим этим броневиком Чапаева – опять неувязка. Вероятно, Пелевин невнимательно смотрел фильм: броневик, действительно вполне шикарный на вид, как и английский танк в более раннем эпизоде – принадлежит белым, и строчит по окнам, и ранит Чапаева. Но – допустим, это и есть пелевинская инверсия, допустим.

Тогда в сочетании с другими эпизодами и в финальном явлении в Москве 1996-го года что сей броневик означает? Победу бреда Пустоты, выписанного их клиники, над реальностью? Окончательную победу белых и их солипсизма? Впрочем, чем больше трактовок – тем глубже «приход», а свой приход Пелевин именно этим бредовым образом и оформляет.

 

Реальность вытаскивает Пелевина из «пустотного» замысла в девяностые

 

Это уже обратная сторона фантастического реализма (как назвал весь этот «рашн фэшн постмодерн» критик Данила Давыдов) – всё-таки обозначив исходное время действия, автор вынужден замечать редкие подробности девяностых. Порой они заслуживают лишь злого каламбура от судящего из «абсолютной пустоты» этот мир автора, порой – затягивают и его и читателя. Неплохо показана Пушкинская площадь в антураже «комков» середины 90-х – в нескольких эпизодах. Утомлённый, как его хрипловатый голос старого анашиста, автор лениво, но морализаторски осуждает глазами всё того же случайно подвернувшегося Володина подростков, которые скоро станут братками. Самое здесь забавное и вновь нелогичное, что в следующей курсивной главе сам Володин будет братком. Как ему это прибредилось после харакари – загадка, впрочем, на то и сумасшедший дом. И всё же снова тут из-за слабого владения как наречием братвы, так и слогом современности (который Пелевину заменяет сильно разбавленная набоковщина) – выходит нечто неубедительное. Убедительнее всего в романе проработан Пустота – видимо, потому, что высказывает сокровенные пелевинские думы о проклятых большевиках, столь модные на момент издания книги.

И уж совсем невыгодно контрастирует с Пустотой пожилой «бомбила», который подвозит декадента до улицы Герцена и консерватории на «Победе». Возможно, тут Пелевин попытался побыть футуристом и дать, опять же вполне ясный в свете его неутаённого либерально-антисоветского кредо, прогноз на будущее из 1996-го года. Вот тут мы посмеёмся без «лопаты».

«- У вас хороший автомобиль, — сказал я.

Ему явно польстили мои слова.

- Сейчас уже старый, — ответил он, — а после войны лучше «Победы» не было.

- После войны? – переспросил я.

- Ну, конечно, не все время после войны, — сказал он, — но лет пять точно. А сейчас развалили все к ё…ной матери. Поэтому коммунисты к власти и пришли».

Вероятно, торопясь успеть до прихода коммунистов обратиться к своему наркоманско-либеральному приходу, Пелевин дал такой жирный ляпсус. Может, после первого тура голосования на выборах 1996-го сдал рукопись? И ещё не получил материал для очередной шуточки про опережающие результаты голосования телефонные поздравления Зюганова в адрес Ельцина… В общем, этот самый ляпсус и завершает вполне фантасмагорию, в которой Пелевин пару-тройку раз удачно выглянул в реальность.

Однако образ шофёра противоречив до неприличия – как правило, ругающие «американских сионистов», как раз голосуют за КПРФ, не являясь при этом коммунистами, а скорее наоборот, теми, в кого коммунизм в лицах и выродился, шовинистами, реакционерами, абстрактными государственниками и мелкими предпринимателями на уровне частного извоза. Этот дурацкий шофёр и доказывает, что постмодернист Пелевин как в прошлом, так и в настоящем не знает материала, из которого берётся лепить мозаики времён. Стилизоваться – да, получается. Особенно в период издания и переиздания близких к белой эмиграции писателей. И браткам подсунуть название «Ультима Туле» — тоже можно, всё здесь просчитываемо.

Куда более непростительный в сравнении с шофёром – ляпсус помельче, но связанный с главным героем, а потому-то побольше, в итоге. У Пелевина декадент Пустота почему-то убеждённый монархист. Видимо, это и есть главная историческая правда романа: он отражает общественное смятение девяностых, путаницу во взгляде на прошлое и позапрошлое. Вылезший из руин СССР жупел «России, которую мы потеряли» стал диктовать свою давно исторически разбитую идеологию потомкам победителей её – и вот по этой логике, чтоб чище была слеза, скатывающаяся в стакан с прококаиненной водкой, надо снова плюнуть против ветра истории. Но факты упрямее пелевинского вымысла, сколь относительными он бы их не считал, пытаясь на руинах сверхдержавы провозгласить свою Пустоту.

Декаденты первым делом были безбожники и чаще либералы, и ещё чаще —  сочувствующие большевикам либо эсэрам. Декаданс ведь переоценка ценностей – а сие и консерватизм несовместимы. И ведь именно из декаданса вырос футуризм, уже вполне идейный соратник борцов с самодержавием. Исключение тут одно – Зинаида Гиппиус. Рядом бродит и Ходасевич… Но именно декаденты расшатывали общественные устои до революции – так как же может быть декадент после революции монархистом? Разве что это перешедший к отрицанию отрицания, то есть в стан контрреволюции Борис Савинков – но Пустота явно не того полёта птица. Впрочем, если мы снова вспомним, что сие бред и только снится жителю девяностых – то всё встанет на свои места. Кроме главного – если б такое несовпадение было авторской сатирой, она была бы куда выпуклее явлена. Нет – это снова лажа, выражаясь на более близкой Пелевину фене. Впрочем, и ей он владеет с неуверенностью интеллигента, продающего за ломбардом братку из джипа своё фамильное золото. Ляпсус и этот, «монархический» – не сюрприз, если внимательно разглядеть обложку вагриусовского издания 1998-го. Там почему-то не всадник времён Гражданской (пусть даже бы белый), а гусар, скачущий в сторону монастырских пагод… При такой текстовой некачественности и неразберихе – можно не заметить.

Но эти ошибки не портят главного – стремления угодить переоценке ценностей уже не начала, а конца двадцатого века. Да и декларируя, что «действие романа впервые происходит в абсолютной пустоте», Пелевин больше позирует – ведь подтекст философски напыщенной его пустоты очевиден, это идеологическая пустота девяностых, в которую, как в вакуум, хлынуло столько разного, что коллажи составлять из философских учений и заниматься дегероизацией литературных образов можно бесконечно. Важно лишь отметить, на чьей стороне Пелевин – а он очевидно, задушевно стилизуясь под Набокова, сливается с Пустотой, хоть и обезопасив себя и его дистанцией сумасшествия. Действуя грубо и неточно, Пелевин, тем не менее, нащупал очень важную тему – сам попытавшись забить постсоветскую пустоту Востоком и всякой новоизданной диковинностью. Тема эта — пустота и безвременье (историческое), в которых увязла постсоветская Россия и не выберется оттуда до сих пор, пытаясь как Мюнхгаузен себя приподнять то лозунгами стабилизации, то лозунгами модернизации. А воз и ныне там, в пустоте.

Не смотря на фантастическую канву романа, девяностые беспокоят Пелевина – вот и русские девушки по вызову в японском офисе за ширмами смотрят по ТВ, как пьяный Ельцин идёт по трапу. Реальность всё время рядом со скороспелыми героями Пелевина, однако, обратить на неё всё внимание он не хочет и не может, позволяя себе, опять же, вполне по-интеллигентски отбрыкиваться от конкретики, указывая спасительный «путь к абсолюту» в абсолютно любой ситуации. Запасной выход сознания в мысли о пустоте – всегда рядом.

 

Чапаев переплыл Урал, чтоб победить Виктора

 

Общественно-политический смысл этого романа – лапидарен. Это бегство, бегство из девяностых, где неуютно накликавшей капитализм интеллигенции. Бегство в вымышленную «Россию, которую мы потеряли» из СССР, который был потерян по-настоящему – в дореволюционность. В которой иначе расставляются акценты, выпирают те самые подробности комфорта, которые так сильно стали беспокоить в то же время и Никиту Михалкова. В целом, и Акунин уловил тенденцию – в литературе и кино стремительно создавалась (не воссоздавалась, а именно выдумывалась в невероятной стерильности и великолепии) Россия, которую разорили те жуткие ткачи под командованием заики Фурманова, которых так хочется отцепить взмахом «Чапаева» от паровоза современности. И декаденты утирают слёзы от лука, которым закусывали самогон в «монастыре Чапаева».

Попытка всё смешать – самая естественная и инфантильная реакция, реакция в политическом смысле. Пелевин не делает ничего нового, просто дидактическое упрямство его текста выглядит неким подстрочником происходящего, хотя, скорее, лишь фиксирует ментальные загогулины Постэпохи. И вот тут-то быстро «купившийся» на приманку постмодерна – мол, сейчас мы тут всё прямо и переоценим, и обхохочем Чапаева с Котовским-кокаинистом, и ощутим себя совершенно свободными от принуждения любых идеологий, — прельстившийся нигилизмом девяностых, который и есть пелевинщина, читатель остаётся в пустоте исторической. Действительно: если кончились герои и ситуации, в которых можно совершать подвиги, остаётся лишь с математической закономерностью высмеивать подвиги прошлого. Но это короткая игра, и ней бывает лишь один победитель – тот, кто её начал.

Философская начинка, нравившаяся знакомым с наркотиками студентам младших курсов моего вуза, когда роман вышел – оказалась на поверку если не плагиатом, то снова нехитрым коллажем. И Пелевин сам посмеялся потом над доверчивостью читателей девяностых в «Дженерейшн Пи» — пролонгируя постмодерн в политику. Собственно, постмодерн в политике – и есть пиар, и об этом не обязательно писать целый роман. Однако это уже другой текст, и мне он не интересен, в отличие от экранизаторов-братков (вот же, сыскал своего не только читателя, но и киноиздателя критик-солипсист, сперва потешавшийся над передовым классом девяностых).

Тем не менее, надо признать, что своё поколение «Пе» Пелевин успел заарканить – в моём институте даже рок-группка была под названием «Спи» —  в честь его рассказа названная. Они же «запихивали Пелевина в Сеть», явно тут издательству сбивая продажи, зато делая имя «Пе». Хотелось новым поколениям травки – курительной и литературной. И это низменное желание Пелевин пытался использовать вроде бы по-культурному. То он учит братву говорить по-философски, то интеллигенция в лице Чапаева и Пустоты переходит на просторечие… Всё это и было «алхимическим браком», который автор пытался устроить для разрешения социальных дилемм девяностых.

Дилеммы эти сводились к простому: к тому, что завоевавшая своими многотысячными митингами конца восьмидесятых «демократию» интеллигенция, вынуждена была сосуществовать с плодами низвержения социализма. С приватизаторами, грубой братвой, рвущей куски вчерашней общенародной (и их, интеллигентов – в том числе) собственности. И тут нужна какая-то новая философия смирения – старый добрый субъективный идеализм, мол, ничего в мире вообще нет, уж о каком там социализме сожалеть тогда… Всё частное, всё – пустота. «Приватизируя» общенациональную неразбериху в романе, Пелевин запихнул под одну обложку набоковщину и феню, чему современники после слова «лопата», наверное, должны были радоваться – и в тот момент радовались. Новизне и отваге…

Однако сейчас «Чапаев и Пустота» скорее, как курьёз и затяжной бред под наркозом: ощущение чего-то тяжкого и неразрешимого не покидает читателя на протяжении всего неоднородного текста. Попытавшись традиционно завершить книгу неким катарсисом – показав сходство девятнадцатого года и девяносто шестого, Пелевин, тем не менее, лишь тихо польстил мятущейся интеллигенции, которой и социализм, то есть его «уравниловка», был плох, и, поскольку она в бандитскую и олигархическую элиту девяностых тоже не попала (да и не всякий читатель «Огонька» владеет феней, как пелевинский Володин), при «демократии» неуютно, бедно, стыдно…

Да, пожалуй, если углубить сознание в «пелевинский», но существовавший задолго до него «нигиль», в умосозерцания её величества Пустоты — можно как-то пережить и тотальное обнищание страны, и хамство братвы, и даже проникновение её фени в свою речь. Всё это более-менее просвечивает в подтексте на редкость упрямых и настолько же пустых диалогов о пустоте. До Платона, конечно, тут далековато – поэтому Пелевин вынужден был вплетать какие-то реальные мотивы и персонажи девяностых, а это и делало его на секунду-другую реалистом. И вот где-то там и стала вообще возможна современная литература.

Сам-то Пелевин думал, что повторяя ход Булгакова в «Мастере и Маргарите» с двухвременным повествованием и сумасшедшим домом, меняя Ивана Бездомного на Петра Пустоту, он создаёт «абсолютную пустоту»… Однако от неё останется разве что смутный сюжетец про видения Пустоты в дурдоме, да ровно два эпизода сравнения Москвы революционной (о, как это ласкает уши либерал-интеллигенции: «Leninе est merde» на московской стене 1919-го – что снова нонсенс, но какой приятный) и контрреволюционной. Просто Марии, Володины и вечный кайф – это сразу в корзину. Да, это, наверное, весело, хотя все шутки Пелевина отличаются от шуток столь противных ему советских эстрадных сатириков в худшую сторону: они мрачны и не имеют «длинной мысли». А персонажи, как Чапаев, порой выворачиваются и дают ответ на долгие усилия Пелевина по опустошению и без того растерянного общественного сознания: «- Глупо, конечно, говорить с вами всерьез, но я должен заметить, что не вы первый порете эту чушь. Делать вид, что сомневаешься в реальности мира – самая малодушная форма ухода от самой этой реальности. Полное убожество, если хотите знать».

Это говорит всё тот же «бомбила» в своей «Победе» — и одной фразой побеждает долгие и в меру искусства стилизации изысканные выверты декадента. Кстати, убийца поэта-чекиста Фанерного Петр Пустота – тоже не такая уж оригинальная выдумка. Мало-мальски изучавшие историю Февральской и Октябрьской революций 1917-го, а в добавок к ним и Гражданской войны – знают, например, что 17 (30) августа 1918 года М.С. Урицкий был убит в Петрограде, в здании Главного штаба на Дворцовой площади, где тогда размещалась ЧК. Его убийцей оказался 20-летний студент Леонид Каннегисер, поэт, сын знаменитого инженера с европейским именем, решивший таким образом отомстить председателю ЧК за арест и расстрел его старого друга. Убийство Фон Эрнена, совершенное декадентом-монархистом Пустотой – ну прямо-таки «калька» в данном контексте, не правда ли? Впрочем, для постмодернистов не может существовать упреков в плагиате – им судья лишь Пустота. Их искусство – коллаж и монтаж, причём, выполняемые в сжатые сроки, иначе запросы и быстротечные настроения общества убегут дальше. И имени на чужой растерянности не сделаешь.

 

 

ЖИВЫЕ И МЁРТВЫЕ, АРЕСТЫ И ВЫСТАВКИ

 

Первая неделька весны выдалась интенсивная. На апелляции по поводу домашнего ареста Удальцова, когда следователь затараторил свои аргументы —  думалось как-то особенно. Редко услышишь так вот непосредственно прямую речь Режима.

 

«Особо тяжкое преступление» инкриминируется координаторам Левого Фронта. Вот прямо-таки ни Роснефть, ни Газпром, непосредственно и неподконтрольно никому грабящие всех жителей РФ, по списку от начала до конца – все эти редеющие 143 миллионов, — это не преступники. А посаженный под домашний арест Удальцов и незаконно удерживаемый, поседевший уже от моральных пыток в Иркутске Развозжаев — враги России первейшие. И это бастрыкинская охранка обязуется доказать!

 

Что ж, поглядев на обвинителей и обвиняемых, Россия 21-го века потихоньку задумывается: а чья она? Кем и когда строилась? Только ли ради миллионов евро прибылей в виде «зарплат», щедро вручаемых приватизатором Рашниковым, в кармане жены Дворковича Рустамовой пыжились на строительстве Магнтики наши предки, свободные и заключённые?.. Все эти вопросы – не вычеркнешь фирменной ручкой «Мемориала» или «Ходорковских чтений». Потому что именно такой временной мост выстраивается: из советской ударной индустриализации – в приватизацию. Когда население перестало расти, зато вот разница в доходах выросла немыслимо. Про сто отдельным человекам невозможно потратить такие «зарплаты». Тогда зачем они им? Ну, отдадут что-то на благотворительность… Но ведь миллиарды в карманах!

 

И тут приоткрывается завеса идеологических боёв конца перестройки: уже тогда отвоевано было право частной инициативы. Мол, отдайте всё частнику, и он уж сообразит, кому что нужно, начав с себя. Ну, начали – а потом обманутые рабочие Магнитки выстроились в пикеты. И год за годом их все, включая Бастрыкина, игнорируют – мол, ну смиритесь, пролетарии, не ваше уже время. Было время строить и развивать страну — теперь всё наоборот. Потому что перестройка была, Ельцин был, Чубайс и Гайдар, и десталинизация, и деиндустриализация, и десоветизация. Они повелели частнику взять на себя функции министерств, Госплана. Ну, и как вам живётся при капитализме?

 

Маятник возвращается…

 

И вот не стало Чавеса. Возможно, потом раскроют способы вирусного заражения раком – как не знали в 1950-х всех хитростей фармакологов КГБ, а вот потом пришлось всё узнать. И яды были отменные – неопределимые… И много всякого такого навыдумывали не только в СССР в ходе Холодной войны.

 

Но гибель Чавеса (а это именно гибель, потому что свой напряжённейший график он выстраивал по «кардиограмме» страны) – стала рубежом. Что там, за выборами? Имеющие до сих пор большинство СМИ те самые буржуа, которых теснила Боливарианская республика и беднота, образованная при Чавесе – неужели не пойдут в контратаку? Имея США в качестве морально-материального авторитета?

 

Увы, эту битву нам предстоит наблюдать – и «военная молодёжь», на которую опирался команданте, получит шанс в бою доказать верность революционным идеалам. Конечно, хорошо бы обошлось – но раскачивать лодку будут непременно. Человечество ещё не вошло в такую фазу развития, чтобы классовая борьба умерилась сама собой. Для этого нужно отмирание буржуазии завершить – а она нет-нет, да и воскреснет, даром что такая набожная..

 

Феминизм – дело мужчин

 

Ну а в столице сырьевой империи, не ощущающей пока социальных встрясок, проходят культурные мероприятия – при полном неучастии в них политических сил. Да и не барское это дело, не депутатам же Госдуры ходить на выставки, посвящённые Международному женскому дню. У кого-то и портретик Николашки Кровавовго рядом со сталинским на дачке (ага, это глава думской одной фракции – угадайте какой), а у кого-то только пригласительный билет и тайные отпечатки тех работ, которые кураторы выставки внезапно сочли недостаточно феминистскими. Вот так политика вырастает из искусства — и вообще везде, когда её нет в специально для неё отведённых парламентах и прочих учреждениях.

 

Вообще, должен заметить, что на выставку эту стоит пойти, безусловно – хотя бы посмотреть, что постамент Рабочего и Колхозницы не превращён в торговый центр, чего многие опасались. Есть там залы Мухиной, Родченко, Манизера. В общем, миллиард бюджетных денег Москвы Батурина потратила не совсем на ветер (хотя и на заграницу осталось пожить безбедно, несомненно, миллиардерше) – вполне в духе сталинского ар деко всё получилось, и доставляет.

 

Но вот сама экспозиция, крайне скудная, не считая скульптурок супруги Манизера (они отобраны со вкусом и почтением к Эпохе) – оставляет вопросительные эмоции. И это в то время, как политические репрессии в стране обрели масштаб, невиданный и в 1930-х – тогда-то, при массовом энтузиазме, просто невозможно было кого-то только после радиопередачи (аналог ТВ нынешнего) и там протранслированной записи голосов, взять и посадить. Доказательства требовались весомые – сколь бы тут злопыхатели ни врали.

 

И как очень своевременно написал Ю.Мухин, судебные тройки потому формировались из партийных (неюристов) первых секретарей обкомов и райкомов, что именно они были ответственны в первую очередь за своих подопечных на территориях, им порученных ВКП(б). Сам наплодил – сам и суди, а коли осудил несправедливо, то отвечай, вкратце.

 

Ныне же всё сложнее. Захотели некие дамы сделать выставку о феминизме (термин модный, но в данном случае не ключевой), и неплохо её начали с текстильности и плакатности 1920-30-х – верно, большевизм и был феминизмом на первых порах последнего. А вот далее вышло всё скучнее и скучнее – просто работы художниц. Ну, художница- это ещё не значит борец за свои женские права. Тем более, что борьба эта актуальна на всём постсоветском пространстве – и Казахстан тут даёт фору РФ

 

Дело своевременное: патриархальность (от слова «патриархия») разгулялась дико. Разухабилась – фактически как инквизиция заточила Пуссенек, за которых вся страна болеет. Год тому исполнился, как они бросили вызов кремлёвской фофудье, и она шарахнула своим кадилом по мятежным балаклавам. Вот была бы тема выставки, но…

 

Пора бы и искусству откликнуться. Когда сажали в Нижнем Новгороде крамольника-большевика Горького в тюрьму – Шаляпин, как ваш Джельсомино, становился у стен тюрьмы и буравил её своим голосиной. И пение это становилось легендой, укрепляло дух борцов с самодержавием и капитализмом. Нынче же – вроде на глазах всей страны посадили феминисток, создавших свой рок-саунд, а заступиться за них адекватно, равноценно их порыву, ни у кого не получается.

 

Вот и надеялись мы – а вдруг хоть тут позволят о них хотя бы вспомнить? Арт-группа «Бомбилы», братсткая Войне изначально, очень надеялась, что работы Вики Ломаско (как раз о заточённых Пуссеньках) будут выставлены в изначально скромном виде. Но их, приняв сперва и поместив даже в каталог, политкорректные кураторши во главе с Туркиной — турнули, побоялись показывать людям. Мол, феминизм — это не здесь и не сейчас, это когда-то, в начале 20-го века, а потом только в заграницах. Вот такая самоцензура кураторов в батуринском здании обнаружилась. Победила Батурина — как предельно неженственная бизнес-вумен, как образ всепобеждающей бруталистки.

 

Нет, на выставке кое-что осталось посмотреть – хотя бы видеоролики, среди которых, на главном экране Французскую революцию в образе топлесс героини картины Делакруа вдруг убивает восставший народ. Или трафареты стрит-артки Микаэлы, уже встречавшиеся на улицах – народоволки как первые феминистки. Но всё равно, многовато пустоты, многовато.

 

Мы её помаленьку заполняли – но охранники даже накануне Женского (для них —  просто) дня проявили примерную брутальность. Самовольно наклеенные три работы Вики Ломаско они отковыряли и пригрозили вменить вандализм крамольникам инициативным.

 

Тут на выставку пришёл Олег Кулик, и «бомбила» Антон Николаев смекнул, что самое время для перформанса. Кинулся в ноги классику современного искусства и стал жаловаться на секьюритинов (бедняги требовали удались свои лица даже из нашей фотохроники). В конце концов, если мыслить марксистки – феминизм это не только дело женщин. Вот на выставке и столкнулась брутальность с феминностью — мы были и тут на стороне прогрессивной половины человечества. Мужички — за феминизм пострадали малость, морально, но всё же. Угрозы эти — физическая явленность режимности, путинизма. Тончайшее искусство, на самом деле — мы дух вызвали в этих благословенных стенах, отрыжку самого дрянного, нутряного и мерзостного нашего времени дух, zeitgeist. Путинизм vrs феминизм.

 

И вообще возник он не от хорошей жизни, исходно. От неравенства. А значит выравнивать ситуацию – и конкретно биться с носителями буржуазно-патриархальных моделей поведения и принятия решений нужно в первую очередь мужчинам. Чтобы не ощущать себя соучастниками общественного регресса и не было западло.

 

В итоге статичная часть выставки, конечно, поблекла. Но внимания всё же заслуживает. И главное — павильон. Это, правда, треть того павильона, что был в Париже 1936-го, но и так уже красивее – советский патриотизм несомненно будет тут транслироваться. Может, даже политически окрасятся визиты сюда – в конце концов партийное строительство только начинается, и многие называющие себя коммунистами просто обязаны посетить выставку, в первых залах (просмотр начинается в 4 этажа) пропагандирующую идеалы Великого Октября и равноправия. Родченко и супруги, Лили Брик и… Ну, дальше сами. ВДНХ, пять минут пешком, через трамвайные рельсы…

 

Источник: http://forum-msk.org/material/politic/9829497.html

 

 

 

ЛЕВЫЙ ЛЯПСУС «ЛЯПИСА ТРУБЕЦКОГО»

 

За время новогоднего отстоя (знаете, как у автобусов в Европе — 9 часов в сутки обязательный покой в любом городе) появилась возможность потянуться, пошарить по сусекам, какие-то рецензии почитать, узнать, что нынче людям нравится… И вот, уже озадаченный «левым поворотом» группы «Ляпис Трубецкой» с подачи питерского писателя Бориса Борисова, я решил послушать — чем же он культпросвещает теперь своих слушателей… И понял: есть что сказать по этому поводу. Помните мою статью «»Гражданская Оборона»: билет в постмодернизм (туда-обратно)»? Продолжим размышления.

Борис Борисов поделился радостью: мол, песня «Буревесник» очень хороша и чиста помыслами. «Вот наши тезисы, вот наш апрель… плевать на партийно-церковный расклад»… Послушал, понравилась — кинул в сообщества вконтактные наши лево-музыкальные, лево-литературные… Да вот жаль, что другого не послушал. На этом, кстати, шоу-бизнес и держится — на фрагментарном внимании, клиповом мышлении. Сериалы так же делают — занижая планку сознательности зрителя и таким образом его отупляя. Потребляешь это низкокачественное — и буквально глупеешь. Тут —  тот же самый случай.

 

Есть там соседние песенки — например, «Красный факел». Записана в вычурно «оборонском» саунде — в духе ранней, антисоветской «Гражданской Обороны». И вот это-то — постмодерн, цитатный. Причем, именно ранне-летовского — прямолинейного в политическом отношении действия. Но об этом чуть ниже…

 

Кто там спешно возрадовался и побежал с красными флагами на концерты «Ляписа»? Цурюк, швайнехундэ!

 

А тут еще Борис уже другой, Купреянов, авторитетно в своей рецензии щелкает по носу левых интеллектуалов и хвалит «Культпросвет» за прямолинейность… Мол, простые белорусские парни задумались на классовые темы, и это уже хорошо. Ага, то есть постмодерна там нет? Но уж тут — или да или нет, как говорится. Вернемся же к «Красному факелу».

 

Я верю на слово двум Борисам — верю, не слушая, что два предыдущих альбома были тернистым путем к социально-критическому и даже левому повороту в изначальном ска-попе «Ляписа». Однако — что же обозначилось в конце пути?

 

Ждёшь апрель, появится проталина

 

Несёшь цветы товарищу Сталину

 

С красной гвоздикой по-прежнему

 

Ждёте нового Брежнева.

 

 

 

Припев:

 

Красный факел не погас

 

Агитатор дуришь рабочий класс

 

Красный факел не погас

 

Хунвэйбины среди нас.

 

 

Любишь Ленина Красная Фрида

 

Отвези его в Египет положи в пирамиду

 

Ильичу поможет лечение

 

Золотое сечение.

 

 

Припев.

 

Равенство, брат, исключает братство,

 

Троцкий пытался в этом разобраться,

 

В этом разобрался товарищ Мао,

 

Сто миллионов, а вам всё мало!

 

Опять пресловутые миллионы невиннозамучанных — прямо не хватает Новодворской на бэк-вокале. Рекомендую…

 

Не сомневаюсь, что Чикалок-Михалок довольно гладит себя по брюху — мол, чёрный пиар тоже пиар, а уж когда Чёрный… Но мне не лениво процитировать всю песню — ибо с постмодерном так и надо, на свет его яркий положишь, тут он ясен как лесной белорусский пень и станет.

 

Б.Купреянов, так это вот и есть та самая прямолинейность на левом, на правильном альбоме?! Или это, все же, хитрый постмодерн — в котором Михалок пытается увести новых левых от левых-традиционалистов (говоря языком троцкистов — выступает против любителей «песен про тесто»)?

 

Ой, Борь, что-то все-таки тут не так! Вот до чего народ легковерен — в других рецензиях аж «белорусскими антиглобалистами» назвали «Ляписов».

 

Помнишь, Борь, формулу контрреволюции в СССР — обозначившуюся уже в практике Хрущева? «Бить Лениным по Сталину, Плехановым по Ленину… и так до полного размарксирования»… В этой нарочито примитивной песенке —  именно так. Поймали за дряблую щеку Брежнева — всей эпохе пропасть. Жаль, нет ни СПС, ни Хакамады в политике — а то, как в былые времена, поставили бы сцену на площади Революции и собрали бы там контрреволюционный рок-бомонд, там бы эта песенка звучала очень к месту. За вынос Ленина! И вперёд — и никаких постмодернизмов!

 

Или это все-таки постмодерн? Я склоняюсь к этой точке зрения. На самом деле  — голосом Михалка с характерным для максидромного поколения «уаканьем» просто не споешь чего-то прямолинейного, приходится прикидываться остряком. Причем, двусмысленность эта никому не на пользу.

 

А теперь бонус. Я-то видел «Ляписа» не только на ТВ, когда вся страна «Максидром» принимала в больших дозах и пела белорусские хиты про любовь… Я видел его на расстоянии броска помидора с ресторанной тарелки. Ага, еще задолго до «левого поворота», в апреле 2005-го:

 

«…в очередной раз обиженная Жанна Агузарова уже свернула своё ВИА, упомянув, что их потарапливают эти… ну, парни из Белоруссии… и тут окончательно вернувшиеся из конопляного шатра Бачинский со Стиллавиным (которых мне Некрасов успел-таки представить по дороге как часть программы) принялись за конферанс — объявили «Ляписа Трубецкого». я наивно-хмельными очами следил за постепенным выходом на сцену «Ляписа» —  да, всё те же лица, что в 1997-м году видели мы на телеэкранах во время трансляции «Максидрома». стадионная команда специально приехала из Белоруссии, чтобы сыграть несколько песен для моего одноклассника. с тех пор добавился второй вокалист, похожий на первого, что концептуально. с бубном и в панамке второй, моднее. меньше поёт — больше смотрится. белорусы вдарили по струнам — знакомые всё песни… «Ау-ау-ау-у…» —  только не подвывает им стадион, а позвякивают вилки, слышатся разговоры из-за столиков. камерность, элитность. я, пожалуй, один внимательно слежу за рок-действом как коллега, и волосатой головой киваю, чтоб какое-то движение было в «зале». в этой золе сгорающих шикарно и негромко жизней.»

 

Это из Третьей части «Поэмы столицы», дело было в ресторации «Белладжио» напротив Мосфильма — да, я иногда бываю на мегабуржуйских мероприятиях, не только на митингах. То есть — ребятишки уже вполне вкусили плодов своей известности, поиграв в качестве лабухов на различных ивентах… И вот — занялись «Кульпросветом». Видимо, бросавшая со своих столов им объедки буржуазия — таки разозлила. Что ж, я как очевидец, готов в это поверить, готов услышать какие-то прозрения, классовый выбор даже увидеть в этом очередном балаганчике шоу-бизнеса.

 

А это есть там, Борь, ты уверен?

 

По-моему, банальная конъюнктура, провинциальный постмодерн — и более ничего. Ну, конкуренция — пытается издаваемый попсовейшей студией «Союз» поп-лидер продаж поскрести по сусекам соседей. Это нормально — капитализм. Не обманешь — не продашь. Кстати, песенку «Красный факел» очень бы одобрили братки за одним из столиков «Белладжио», мафиози. Для них, хозяев жизни  — лучше бы этот факел потух навсегда.

 

А вот «ляпсусы»-то не являются хозяевами жизни, их эти хозяева приглашают в качестве лабухов — и это заставляет их задуматься как-то над своим социальным положением. Кстати, в русском роке (и его белорусских ответвлениях) это произошло почти со всеми, все стали патриотами. И все дружно в подавляющем большинстве после того, как спала либеральная волна сели на православного конька, но тут уж Кинчеву нет равных и не будем о грустном…

 

Я вот хочу именно с позиции «на самом деле радикальных групп», к коим отношу рок-коммуну, наш «Эшелон», Slaughter2017 — да-да, с этих позиций понять, что вообще делает в «Фаланстере» эта глумливая попсня? Они что, хотят поучить нас уму-разуму — как нам не ходить к советскому пантеону? Оно, может, продвинутым и лениво, и немодно как-то — что там топтаться над прахом?.. Да плевать на эту неудачную попытку построитьс оциализм —  ща мы вот травки курнем, и быстро сообразим, как надо! Но тут же слышится присвистывание — мол, это вообще все было плохо, советское, пролетарское. «Агитатор — дуришь рабочий класс»?

 

Значит, рабочий класс существует? Ура, «Ляпсус» это признал, заметил по дороге домой с очередного корпоратива! Или это опять постмодерн? Какие хунвейбины — они разве под красными факлами ныне, а не под триколорами?

 

И как Чикалок-Нахалок относится к рабочему классу? Вроде хорошо? Аж написал ему «Песню строителей нового мира». Тогда что он имеет возразить мне, агитатору? Оправдывается — сам он, герой, «не сдох от кира». Просто титан!

 

Нет, ребятишки-хохмачи, право на прямое высказывание — еще надо заработать (не в баксах, само собой)! И «Буревестник» ваш — попугай в клетке. И рядом гламур крыльями машет. Веселите буржуев — у вас это лучше выходит, а к рабочему классу не суйтесь, он этих шуток не понимает. Это в песенке про уэта любофь — можно было пошлить про коров, но на советские темы пошлить нынче — явно нереволюционно.

 

Поп-рок по-прежнему боится политической прямоты — ибо это мгновенно сузит его аудиторию. Ага — как раз до размеров нашей, леворадикальной и местами советско-патриотической. И здесь мы вам дадим хорошего острого пинка под жирный зад. Имеете что-то против эпохи классового господства рабочих, и даже уже конкретнее против вождей рабочего класса и советского народа —  Ленина, Сталина, Брежнева? Тогда раскрывайте тезисы либо закрывайте рты.

 

Источник: http://forum-msk.org/material/society/2170463.html

 

 

«ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА»:

БИЛЕТ В ПОСТМОДЕРНИЗМ (ТУДА-ОБРАТНО)

 

Хоть вокруг убивают крупных чиновников, грабят инкассаторов, борются с коррупцией, я решил выйти из потока дайджеста и оглянуться на пока еще недалекие свершения в области культурной. Хотя, рок-музыка, не только культура, а многие (и «за и «против» которые) так точно скажут, что совсем не культура. И как раз — политика во многом. Эту позицию и я разделяю, однако, когда представляешь себе Егора Летова, то блоки новостей быстро преобразуются в его смешные наклеечные коллажи, в зверушек, в войнушки на расписных каких-то детских полях брани…

 

Едва летовская интонация проникает в официоз — будь то политика или просто констатация неких событий — все это сильно меняется в сторону стеба и в сторону ехидного обобщения с позиции отшедшего от сует мирских… Обобщения и мудрого, и насмехающегося над житейской мудростью с дистанции семи шагов за горизонт. Нет, дистанцию эту не надо выстраивать искусственно — да, может, и слово «искусство» тут неподходящее — она просто есть, и о ней-то как раз интересно говорить. Ведь она тоже не сразу появилась, а как-то выстраивалась в песнях «Гражданской Обороны», на которых мы росли и с которыми прошли-таки полжизни… Но осталось что-то недосказанным — много слушали, много цитировали, но мало обсуждали. Ведь культура публицистического обсуждения, диалога, тоже исчезает в эпоху нашу нынешнюю. Переходит в «войну косух», войну компроматов, в битвы заказчиков. А исполнителям надо экспроприировать тот жанр, в котором заказывают ему песни толстые кошельки — и этим возвысить свой голос.

 

Кстати, мы именно о возвышении голоса поговорили бы тут далее. Все-таки год назад мы были слишком пришиблены уходом Егора от нас, чтобы вести какие-то дискуссии, вникать и мысли понукать. Впрочем, эта пришибленность сочеталась с каким-то общим пониманием и того, что так как раз должно было случиться — в этом тоже свобода рок-героя, уйти внезапно, но встать при этом в ряд с Боном Скоттом (AC/DC) и другими, выбывшими из «тарелки праведного сновидения» похожим образом. Многие говорили о своевременности, даже об освободившемся месте. Но место вопиюще пустует — и поэтому хочется снова и снова возвращаться именно к тем песням, которые бели недорасслышаны еще при Егоре (мной, по крайней мере). В этом была попытка сохранить эстетику прямого высказывания «красного» Егора, не затмевать ее «белыми солдатами» и той грустной финальной интонацией, которая наступала уже на пятки пробуксовывающим политическим неудачам. Вот именно об этом - подробнее.

 

Тоталитаризам

 

Среди групп-современников конца восьмидесятых с ГО некому тягаться в политизации рока. Я вспоминаю один лишь эпизод, год 1990-й, Карпаты, база Геофака МГУ, гда мы в весенние каникулы жили, пели, слушали кассетники. Да, там звучал «Помидоров» ДДТ, какие-то мы слышали социальные нотки и у «Крематория» и даже у «Сектора Газа». А «Оборона» была у нас с собой только в виде моего исполнения под гитару. И странное дело — тот же «Зоопарк» звучал куда политичнее всего арсенала песен под гитару, включая «Кино». Я это к тому, что политическим Егор был изначально, я об этом писал не раз. Вступив в бой с системой, Егор был бит физически, караем принудительной психиатрией — это и разжигало антисоветизм в песнях. Живой, full контакт с Системой — дорогого стоит. Так записанный дома, доморощенный сибирский панк становился явлением общественным — опасным, признаваемым. Так он рос, множился, распространялся.

 

Сам Егор верно заметил позже, что коммунистами по образу жизни были тогда, в конце 1980-х, вовсе не обкомовцы и те, кто следил за ним, кто травил его — коммунистами были сибирские панки, жившие коммуной, иногда даже воровавшие еду… И они это доказали позже, в период «Русского прорыва». Но интересно другое — насколько тесно были всегда сплетены у Егора постмодерн (на чем он даже настаивал в середине и конце девяностых) и прямое высказывание. За это, за такую провинциальную (с их точки зрения) неразбериху, кстати, и презирали(ют) ГО рафинированные столичные меломаны, включая левых: они уж лучше сразу слушают The Clash и первоисточники, но грязный и примитивный сибирский панк для них, скорее, ругательство. Гламурные панки не любят ГО, тут почти сословная ненависть к лимите и провинции. Приятнее англоязычная непонятность и хорошее европейское пиво, нежели мудрствования в нечистом саунде и паленая водка. Однако надо понимать, что сам Егор был изначально экспериментатором-интеллигентом, понятым слишком прямо властью, а оттого и вытянутым на политический ринг. Но сформировался образ — практически первый панк-образ в СССР, и это первенство обязывало высказываться прямее. Но Егор гнул свою линию — «Русское поле экспериментов» стало апогеем скрещивания литературной двусмысленности и рок-прямоты. Позже политическая ситуация все же «выпрямила» ГО — вернув и название проекту, кстати, вернув самый смысл, что есть уже опровержение постмодерна.

 

День Победы на Луне

 

Схематически получается следующее: постмодерн в антисоветском сложнопении о простых реалиях неудавшегося индустриального социализма — был частью фронды, был прямее прямого высказывания (слышали «Зодчих» того периода, песню про землекопа или «Дайте народу пиво»?). Летовская сложность, прямонаследная (о чем он заявлял в интервью конца 80-х) от обэриутства и достоевщины —  была не вообще, а стилистической политикой, была анархией здесь и сейчас, была разрушением порядка и устоев застоя. Но далее включается «обратная афферентация» (не даром Егор говорил, что по-настоящему его песенки понимают лишь «высокие лбы» в Академгородке новосибирском) —  исходно все упрощающий слушатель уже слышит и формирует рок-героя по-своему, в своем контексте. «Последний концерт в Таллинне» под антитоталитарным лозунгом, где Егор выдает невиданные коленца и «локти», извиваясь у микрофона, показывал самым наглядным образом изломанность Системой, был весьма политичен, если кто-то сомневался. Политические процессы затем протекали с такой быстротой, что было не до песен.

 

Интересно, летом 1992-го года ГО выступила бы рядом с «Тризной» (очень символичное для того концерта название группы) и ESTом на фестивале «Рок на баррикадах» у Белого дома — если бы пригласили? Тоталитаризм же пал, и не последнюю роль играли песни ГО? Они готовили с самого низу как раз то поколение, что грелось у костров, пока дяди постарше шили гигантский триколор для шествия по Москве… Этот фестиваль заглох — в 1993-м там были уже другие баррикады. И тогда-то все сильно переменилось для ГО. Настало время прямого высказывания.

 

Егор сильно укоротил волосы, стал похож на тревожных столичных интеллигентов, что резко отвернулись от Ельцина после расстрела Дома Советов. И никто другой так громко не воспел защитников этого дома —  «Победа», «Новый день»… Егор не изменяет своей образной системе, своей словосложности. Но звучит это все без обиняков, звучит это политически ясно. Точно так же, как звучала песня «Тоталитаризм». Но кто скажет о ГО  — «переметнулись»? Егор честно бился, и страдал, и побеждал, с той Системой, которая после 1991-го стала еще безобразнее, переродилась в собственников не идеологии, а зданий, заводов, газет, пароходов. Именно этот период, где-то с 1994-го по 1998-й у ГО самый ярко-«красный». Но об этом писано достаточно. Что же случилось после «красного»?

 

Любое политическое движение имеет сроки жизни, годности и должно иметь результаты. Перескажу картинку, которую слышал от СКМовца на маевке в 2000-м году. Он тогда активно интересовался ГО и как-то раз оказался на пирушке после концерта ГО, в предвыборной обойме «Трудовой России». На столе было почему-то шампанское, и, попивая его со всеми, один лишь Егор спросил: «А что же Зюганов, Анпилов, когда революция?». Это был не праздный и не пьяный вопрос. Нужны были не одни только песни — выйдя на дорожку прямого высказывания, Егор требовал со стороны действительности реакции, свершений, завоеваний. Воздействие на мир должно было менять этот мир — политически, зримо, глобально. Как Маяковский признал революцию 1917-го своей в период неопределенности и гражданской, так и «Гражданская Оборона» становилась гражданским наступлением во второй половине 1990-х, движением, которое должно было завоевывать не только умы, а брать уже крепости. Но политики подкачали, политики заболтали всю движуху и променяли движение на сидение в думах или подвалах, не важно где. Но — сидение, именно прозаседавшимися стали. И с 2000-го Летова вновь стала забирать заумь постмодерна.

 

Финальная триада альбомов

 

Задолго до «ДСЖ» Егор стал говорить на прессухах, что вернулся к пути индивидуального спасения. Это стоит арсценивать как политический шаг, как укор прежним попутчикам. Выступая все еще под знаменами АКМ, он пел другое, пел прежнее — и как отрицание отрицания, как стеб над «красной» аскезой, ставшей для Егора бессмысленной, звучала «Некрофилия» и звучала вновь «Здорово и вечно»… Наступала стабилизация. Думаю, похвалы в адрес Путина, что многих фанатов ГО шокировали, не были лишены того философского уже стеба, который в финальной триаде альбомов - суть.

 

Послушав первый раз «Долгую счастливую», я присоединился к ее нелюбителям и хулителям. После «Звездопада» ощущался контраст, что-то недрайвовое, размазанное клавишным фоном лезло в уши вместо жгучего прежнего Егора… Зажеванность какая-то, беззубость, мякиш. Но всегда в песнях того, за чьим творчеством следишь, слышишь и свои мысли, проекты, ощущения… Сама песня о долгой и счастливой жизни — это безусловный венец творчества ГО, это и песня о венце как таковом, не терновом, а венце этакой земной святости. И тут же — жесткий, обезоруживающий стеб несдающегося, прежнего анархизма над затянувшимся веком рок-звезды. «Слава, моя слава». Я бы не сравнивал эту песню с прежними, хотя она написана на прежнем языке двусмысленности…

 

Это песня-итог, это некий монументальный аналог того стишка, где Егор весело констатирует: «А вот взял и не умер». Постоянная игра рок-героя с предсказанной не раз самим себе судьбой, этакое эдипство — заводят на высоты, «на закате дней»… С первого же альбома триады Егор сообщает: процесс самоликвидации запущен, я скоро уйду от вас. Сообщает это не так, как на «100», без улыбок и ехидства — очень спокойно, но не менее зло. Никто не заметил за многослойным саундом финальной триады очень злой позиции разочарования. Нет, не будет тут сравнений с 6-й симфонией Чайковского — потому что нет патетики. Именно в духе «Беспонтового пирожка» Егор описывает те будни, что скоро покинет. Мир, где никто не проиграл, где только уход в свои многозвездные глубины может как-то заменить революцию, где изменение своего сознания, а не реальности становится на повестку дня — не интересен, в таком мире трудно жить, но легко умирать.

 

И вот я слушаю внимательно эти три альбома — понимая, что они не случайно стали последними, они очень обдуманно выстроены как прощание, доходящее уже до героического мычания на «Зачем снятся сны» под красивый инструментал. Уходящий Егор… Звучащий почти эхом, сам себя делающий фоном-комментарием, просто голосом. Мне все же слышится за внешним великолепием и действительно классным звуком здесь трагедия. Трагедия личная — но и общественная. Здесь укор философский сменяет в голосе Егора укор политический. Чем они отличаются, вы легко поймете: философский ни к чему не обязывает, а политический обязывает действовать, менять плохое, искоренять. Но отшествие от действия, от стихий и площадей в химический дом — вот финал трилогии, вот постмодерн побеждающий. И уже не «товарищи» звучит в приветствии на презентации последнего альбома, а толерантное «всем счастья и удачи», весьма хипповое такое универсальное приветствие, богатым и бедным, не в этом счастье, не в борьбе…

 

К моменту начала записи финальной триады, ГО стала супергруппой, великолепный ударник-виртуоз Адрюшкин, впервые за всю историю ГО отчетливый и с индивидуальностью соло-гитарист Чеснаков, верная Наташа на классическом рикенбеке… ГО достигла высот. Финальная триада звучит весьма «вкусно», мощно, многослойно, композиционно продуманно. Но именно в этот момент, как сказал Ваня Баранов, именно с появлением в руках и у Егора «Рикенбекера» начинается небытие. На плохих гитарах, в домашней студии — писался легко «Солнцеворот», красное знамя светило когда. Кинчев ведь говорил, что записал свой «Солнцеворот», чтобы «развернуть» померещившуюся ему у Егора свастику (испугался-то Киня там красного, понятно, никакой «правизны» нет у ГО, а у «Алисы», как раз после того клинча, — навалом). И вот как бы ответ Егора — альбом пересведен и переименован. Стебно, самостебно — несбывшиеся надежды переходят в горечь. «День победы на Луне»… И непобежденная страна взмывает туда, на Луну… Как сам Егор говорил: меньше звуков — больше рока. Больше наркотиков — меньше жизни. Больше реализма — меньше постмодерна. Вот такие вечные оппозиции играют в летовском калейдоскопе. Я готов здесь в отношении Егора повторить слова артиста Назарова, сказанные им о Тарковском: «Мне дорог Тарковский-реалист».

 

Возвращения в постмодернизм, в наркотический рай — не так уж безвозвратны. Оттуда, все же возвращаясь на время в свое тело, Егор видит грядущий «Ураган». Значит, напролом! И одна эта песня, прорывающая хлябь примирения и согласия, толерантности и забвения обид — стоит того, чтобы ждать. Все спето. Егор на «Снах» звучит устало — он показывает эту усталость. И передает эстафету Наташе Чумаковой — стихи, с явно им проставленными интонациями, звучат уже ее голосом. Все должно превращаться. Но все происходит сугубо здесь. И «Если будет смена — отдохну и я»: Егор заслужил право отдалиться от сует, но продолжатели тут, и молчать не обязаны. Наоборот - раскрепощены.

 

Мне кажется, музыканты ГО могли бы записать некий аналог «An American Prayer», наверняка есть материал… Потому что, каким бы не было законченным высказывание Егора в «триаде», а слушатель что-то колдует в воображении, освобожденном и наводненном «химическим домом»…

 

Источник: http://forum-msk.org/material/society/784929.html

 

 

С ПРИВЕТОМ К ВАМ, СЕРГЕЙ БЕЗРУКОВ

 

Знаю-знаю: возмущения по поводу тотального моветона постсоветской «культуры» —  сами по себе моветон. Но неуемны мои критические рефлексии, как неуемен мой же хохот при просмотре сериала «Есенин» на Первомъ…

 

Всякий раз, когда передают телерекламу очередного такого шедевра, слышится: «На Первом – доканали…». Вот и еще кого-то доканали, думаю… На этот раз Есенину досталось.

 

Нет, я не буду тут выступать как поэт, литератор – оставляю (потому что уже знаю, что будет) это амплуа более именитым ньюсмейкерам полудохлого россиянского литературного процесса: скоро услышите раскаты грома в «Литературке», подписанные есениноведом, литкритиком Сергеем Куняевым. И все там будет куда содержательнее и серьезнее. Но вот даже это событие современности – попытка литературного критика советской школы серьезно отнестись к постсоветскому телесериалу – меня как политика и повергает в ярость, а затем в размышления над диалектической парочкой «базис-надстройка»…

 

Итак, перед нами очередная комедия. Хотя мы знаем, что Есенин – глубоко трагичен, как и подобает сильному русскому поэту начала ХХ века, других судеб тогда не выдавали (светло трагичен, добавил бы я). А тут радзинщина одна — очередное поверхностное назидание потомкамъ на тему ужасных грехов Советской эпохи, запечатленных в судьбе гениального русского поэта.

 

Все эти же частушки пели национал-кликуши и в конце восьмидесятых, и в шестидесятых – только не было на них политического спросу. Не было класса, которому подошли бы сии страшилки для… А вот дальше кончается литература и биография — и начинается политика, сиречь по…графия.

 

Мы, те самые (по наследственности) большевики, которых нынешний агитпроп обвиняет в изуверском коверкании жизни поэта, не ставим под вопрос гениальность и литературную значимость Есенина. Наоборот, под этот самый вопрос загоняют поэта производители сериала. Ну что это за шут, в конце концов?

 

Мы простим и Троцкого, рисующего на снегу так и не воспламененную им ради мировой революции Великую Рассею, и потешных красноармейцев, ничем иным не сообразивших заняться в Кремле, как физзарядкой (это в годы-то военного коммунизма!). Троцкий, кстати, правильный текст говорит – уверен, до внемлющих современников, воспринимающих сегодняшнее классовое общество в марксистских категориях, он дойдет, еще спасибо скажем. И прочая неубедительная бутафория – по боку. А вот Есенина-шута, пожалуй, не простим.

 

На нынешнем безрыбье – нищий сериальный наш телематограф внезапно обнаружил ряд гениев. И ведь не скажешь, что ребята бесталанные – Стычкин, Безруков, кто там еще звездится?.. Но нельзя же все пробоины (бывшие бойницы) ветшающего постсоветствующего корабля одним и тем же лицом затыкать? То тут мелькнет, то там – и всё одни гримаски-то…

 

Хорош был Безруков-пародист, каким его и открыли в 90-х. Весело лились из его насмешливых уст голоса Жириновского, Ельцина. И в том была правда жизни. Полюбил его за это народ и бомонд.

 

А вот дальше начинается комедия. Фарс, в который превращается все мало-мальски качественное и уместное в своих границах — когда начинает приобретать размеры вселенские. Вот уже Безруков – висящий на кресте Иешуа в сериале «Мастер и Маргарита» (это счастье созерцания нам еще предстоит), вот в ментовской фуражке, вот в бандосовском мрачном прикиде… Артист обязан переодеваться, скажете? Не спорю. Вот только сколько под одёжой останется артиста видно? Вытянет ли он весь спектр ролей, репертуара? В театре это ещё удается: репетиции, режиссёр. А вот в быстром жанре телесериала – увы, пшик.

 

И выходит в результате не Есенин-поэт, а шут на телекапустнике. Он вам и степ сбацает, и на гармошке в Венеции сыграет, и напьётся, и даже буржуям американским в рыло плюнет. Ну, во всем наш! Только не Есенин.

 

Хороший артист Безруков играет не просто плохого, а никудышного Есенина. Как это получается? Эпоха такая, востребованность специфическая. Постэпоха-пройдоха. Помнится, в длинном и обстоятельном фильме-биографии Исидоры Дункан, убогое голливудское изображение Есенина и СССР (с чуть ли не картонным Большим театром и тотальным кумачом) мельком — и то было менее потешным.

 

Но контрреволюция научила, вдохновила самих же наших, постсоветских киношников делать из родной истории такую залихватскую комедию-чернуху, что и у Голливуда теперь челюсть отвиснет. Что, не знаем того, что знали десять-двадцать лет назад – того, что прежде всего заставляло уважать в Есенине лирический талант, личностную глубину, эпохальную трагичность? Знаем-знаем, но только вот не выйдет из всего этого шоу.

 

А шоу нужно – и вот Безруков, точно в родных «Куклах» пускается во все тяжкие коленца. И великий русский поэт оказывается… Нет, не хулиганом и повесой – он оказывается современным КВНщиком, который быстро скачет по дурно и спешно нагромождённым декорациям эпохи, скороговоркой поплевывая на неё стихами под аплодисменты олигархических господ-покровителей (ведь каков нынче идеальный-то зритель?). На эпоху, которая не так уж далеко в хронологическом плане. Но далеко ментально для тех, кто это кино снимает – и, главное, заказывает.

 

Что, разве вовсе разучились играть в эРэФии? Нет, есть исключение – почти невероятное. Но именно в сериале и на том же Первомъ. «Адъютатнты любви» имеются в виду. Я уж не знаю – то ли становлюсь домохозяйкой, то ли и впрямь на местах стабилизация. Но мне показалось – играют отменно. Полифоническая, физиономическая — старая школа, сам Станиславский бы «поверил». Но времена играют более елейные. Столь милые буржуазии дореволюционные…

 

Но не нужна буржуям-олигархам документально весомой, исторически впечатляющей Советская эпоха в самом своем романтическом зарождении, в революционном, поэтическом зачатии. Нужен антуражик для капустника. А лица все те же – из сериала в сериал. Кажется, демографический кризис затронул и эти элитные кадры.

 

Конечно, для интриги подняли весь давно опровергнутый ворох версий о зловещем чекистском убийстве поэта. Для пиара, чтобы «впарить» зрителю продукт. Святое ж дело-то… Бзнссс.

 

Ей-богу, самое удачное в этой киношке – «Изадора», актриса замечательная. Но особенно в точку — её ругань русская с акцентом и великолепное, брошенное герою Безрукова «fuck you!». Этим все режиссерами сериала на тему «Есенинъ» и сказано.

 

Источник: http://forum-msk.org/material/news/4660.html

 

«МАСТЕР» МАСТЕРА БОИТСЯ

 

Мы живем в период картонных сенсаций. От слова Cartoon… В период мультяшных сенсаций живём. А события общества – приговор ему. Плевать на то, что рушатся бассейны, спортзалы, не так интересно это – зато вот Булгакова экранизировали. Надобно растрезвонить сперва, разрекламить очередной сериальчик – будто это событие равное Ялтинской конференции, равное самому роману Булгакова… А на поверку что там, в коробке-то?

 

Бортко «бортанул» классика

 

Нет, я не стану повторять того, что слышал от друзей, подруг и в транспорте. Смотрел. С самого начала, честно. Как реклама велела. А уж если и постановщик Бортко сообщил, что это его лучшее произведение – что ж, тем более стоит глянуть. Первое что бросилось в глаза – нет, не поголовная старость актеров, «доигрывающих» все еще классику своего века – пустота.

 

Декорации, подчеркнуто скучная театральность. Не поскуплюсь и сравню сериал «Мастер и Маргарита» (коего названия он, пожалуй заслуживает, но с нижеследующей оговоркой) не с его современниками, как тараканы расползающимися и плодящимися на первых, на главных телеканалах, а с телеспектаклями конца 80-х, когда часто фон за актерами делали «врезанный», природу, дома…

 

Конца 80-х, конца Эпохи. Как раз того периода, что был для Бортко воистину расцветом. Но тогда-то у него выходило полноценное художественное кино: «Собачье сердце» уж на что вдохновенно снятая и сыгранная контра – но ведь красота, Фильмище, кто станет спорить? Часто пересматриваем, цитируем. Экранизация, стилизация – вполне достойная самого первоисточника. Я, кстати, бессловесно восторгающимся поклонником Булгакова не являюсь: «чукча» ведь не только читатель…

 

Закат и пустота. И даже у «контриков» кончается вдохновение: глянем на коллег-сопоколенников Бортко. Сравниваю «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, в машину» Германа — минус последнему. Не за эстетскую «филинщину» — а за беспочвенность, за размазанную на весь фильм кухонную истерику «по всем репрессированным скорбящего», за которой эстетика-то быстро исчезает и прет с искренностью Новодворской политкорректная мораль Постэпохи. Сравнивал «Когда деревья были большими» и «Умирать не страшно» Кулиджанова – ну тут и говорить не о чем. Закат и пустота. Эпоха кончилась, а Постэпоха спряталась от реальности по ресторанам, где кутит хай-класс, буржуинство да менеджерство…

 

Господа-товарищи, которые «переосмыслимши» — и самим себе-то советского периода в подметки теперь не годятся. Вот разве что снять сериальчик, чтоб промеж реклам тиснуть на ТВ — на вставные новые челюсти чтоб да внучкам на тур в Турцию… Но – к делу. То есть к роману. Ведь экранизация-то лишь повод, начнешь к ней присматриваться пристально, так сразу же просвечивает, исчезает — и приходится саму первооснову критиковать.

 

Нет, я не гонюсь за лаврами Латунского… Все что можно было критического сказать о Булгакове в его же комедийно-театральном жанре – сказал неподражаемо искрометно и сжато его современник Маяковский в «Клопе»:

 

Профессор:… Что такое «буза»? (Ищет в словаре.) Буза… Буза… Буза… Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…

 

Классик бортанул Эпоху

 

Булгакова мы знали до политик. И уводил он нас из старших классов школ. К Садовой 302-бис, к Патриаршим… Самой темой: что не написал – додумывали, доглядывали. Подозревали, искали, выдумывали весною близость, одновременность собственных маргарит в районе Арбата, Остоженки… И только потом устанавливали точные дома-прототипы, уже в студенческую пору. Когда и в политический возраст вступали.

 

И после десятой перечитки любимого романа – который и в поезде, и на горячем паркете при раскрытом балконе, запивая Боржоми, в жару читали – обнаруживалась его подоплека. Политическая, мировоззренческая, экзистенциальная – ведь это «Реквием» Булгакова, о чем он знал, додиктовывая последние поправки жене уже будучи слепым и приговоренным врачами к скорой кончине от семейной (отцовской) болезни, склероза почек.

 

Сказать, что этой подоплеки у прекраснейшего романа о Москве и любви нет или что она вторична – солгать себе. А этого и Булгаков бы не одобрил: «Чтобы знали» были его последние слова. А что знали, что знаем мы о романе кроме своих как сирень пьянящих восхищений? Ведь роман – всегда поступок. И это был поступок, последний выстрел Булгакова вслед той Эпохе, которую он рано покидал (и где лучшим поэтом признавали вот таких маяковских, бездомных, не его), покидал как Воланд — неуютную, враждебную в самой своей основе сталинской, швондерской, пролетарской… Выстрел, от которого невозможно увернуться, в самое сердце.

 

Что требовалось от экранизаторов романа сегодня? Да сущая малость. Ведь действительность всё сделала за них – она вернула именно те времена и нравы, о которых, «зелено-абажурных» тосковал в романе Булгаков, прячась от строевых, маршевых, социалистических тридцатых и высмеивая их всевозможно из укрытия. Частная собственность легализовала воландовы балы – вон у нас под окнами в Эрмитаже кутят все эти новоявленные красавцы да фаворитки, и дополнительного измерения не требуется, треск салютов окрест…

 

Булгаков, как утверждал культуролог Флиер, написал первый постмодернистский роман. И «фишка» даже не в чередовании Ершалаима и Москвы. Она глубже: Булгаков, как это потом визуально делал Гринуэй, сделал вставку всего (как он думал навеки) почившего буржуазного великолепия с балами, голыми барышнями да подсвечниками — в самую что ни на есть сердцевину новой эпохи, в середину тридцатых. В светлых, белокаменных, индустриальных тридцатых высаживается – верно, верно, товарищ Берлиоз – именно интервент Воланд с его явно эмигрантским белогвардейским происхождением. Возможно, это в конец осатаневший Хлудов. Среди белых толстовок трудового народа чёрным затягивающим пятном разверзается в нехорошей квартире контр-эстетика. Контра, как и было сказано. Если кратко резюмировать политический смысл романа: Булгаков посылает всю молодую Советскую эпоху-современность к чёрту.

 

Даже в разговоре на Патриарших, когда Воланд дает отлуп незадачливым атеистам – чувствуется все так же интервенция. Ведь Берлиоз может и хочет ответить – ответить от имени всех советских людей этому чёрту-засланцу. Но несогласных автор убивает. Да-да, это вам не репрессии – даже вякнуть не дают. Сразу под трамвай. А колеблющихся, как Бездомный – унижая на каждом шагу перевоспитывают, чтобы не писали… Не писали как Маяковский… Думаю, вы и сами легко расшифруете дальше полит-посыл романа. Но ведь не в этом он одном. В том-то и бомбовость его.

 

Булгаков предвосхитил мечту советского интеллигента, живущего еще в эпоху существования денег, в эпоху недостроенного нечто под названием «развитой социализм». Осуществившаяся в романе мечта Мастера – не участвовать в этом коллективном социалистическом способе производства, в коммунальном быте, с этими дашами-машами в полосатых платьях. А выиграть много денег и сделаться любовником жены советского чиновника всей системе назло. Написав при этом богоискательский роман, который жене партийного рогоносца нравится больше светлого коммунистического будущего. Чем пахнет? Да нашим, родным времячком попахивает – стабилизацией, ядрить ея! Вот куда мосток Булгаков перекинул.

 

Такой материал дал нашим киноделам М.Б. А они не удосужились его достойно проработать и снять Москву нынешней. Какие-то пустые улицы, где встречаются герои. Ни одного прохожего. Ну что это? Разве у Булгакова так? Братцы «контрики» — ну что, мне, коммунисту, вас учить что ли?

 

Почти как в компьютерной игре дворец в Ершалаиме. Пустота вопиет настолько ,что хочется выбежать своим компьютерным Марком-крысобоем и хлестать кнутом всех героев, чтобы живее всё делали, чтобы ветер дул ,чтоб пальмы (да-да, из романа-с!) шевелились… Нет, это телеспектакль – вот точнейший диагноз. Ни прибавить, ни убавить. Какой там сериал?! Вот «17 мгновений» – сериал.

 

Итак, Булгаков-то свёл счеты с нелюбимой действительностью – самым тонким, самым непобедимым способом: вписав в советскую действительность вполне антисоветскую любовь. Но используют ли это постановщики? Адюльтер Маргариты – то, о чем мечтал сам М.Б., встретив одноименный прототип (но об этом достаточно исследовано-написано, копирайт Независимой газеты). Весь его идеологический шик в том, что «муж-инженер» в романе обозначает мужа-военного, что посерьезнее. Реальная Маргарита не пожелала бросить советского красноармейского мужа ради писателя Булгакова. В романе Маргарита это делает мгновенно. Кстати, сравнение любви с убийцей – нехорошее. Вероятно, позднее – уже прощающегося с жизнью писателя. После неудачной попытки «Батума»…

 

Что ж сделать с этими москвичами с помощью дьявола? Гордые, советские, коммунистические, говорите? Так вот мы их в Варьете и разденем до самого антисоветского нутра!

 

Уточню: на дворе времена «Новой Москвы» (есть такой фильм 1938-го года, который не показывают по ТВ): строится метро, весь город дышит новизной, наступающей на старый особнячный мирок… И вот его-то и защищает Булгаков. В чем его мы сегодняшние понимаем более чем! Однако политической сути этой защиты данное обстоятельство не меняет: нынешние новые особняки, которые и вне Москвы уж никак ни мы, ни Булгаков защищать бы не стали – все эти фазенды подмосковные, вотчины буржуевы… Впрочем, за мастера тут не ручаюсь.

 

Итак, Новая Москва и новый советский человек – коллективист, преодолевший тяготение к частной собственности. Так как раз это и опровергает в Варьете Воланд: да те же вы самые, москвичи, с вашим квартирным вопросом и падкостью до заграничных мод! И, значит, этот самый нутряной капитализм – неизбежно реализуете через контрреволюцию рано или поздно. Накаркано верно.

 

Важно учесть, что всё это вмонтированное булгаковское антисоветское – происходит в то же время, что и, скажем, замечательный фильм «Подкидыш». Где и Москва нова, и москвичи, пусть даже немолодые – тоже новые, советские. А где-то рядом крадётся Бегемот или Коровьев и готовят свои пакости. Да, именно пакости – все эти хоровые надругательства. (Получается у меня в стиле Латунского?). В общем, с антисоветским посылом ясно. Теперь к самому щекотливому.

 

Воланд как интервент и НКВД как свита божья

 

Мало кем замеченный момент – когда, обратите внимание, дьявольская свита наиболее волнуется? При упоминании НКВД! И названивают в Варьете, отговаривают, и Варенуху избивают в туалете, посвящая в вампиры, и дальнейшая вакханалия – вся она ради того, чтобы НКВД ничего не узнал о происходящем. Тут у дьяволиады прослеживаются явно человеческие, слишком человеческие корни. Вполне в духе и психологии шпионов-интервентов. Но все проще. Булгаков знает о репрессиях в среде творческой интеллигенции, знает, что ждет его брата-антисоветчика, и поэтому передается это чувство боязни-неприязни НКВД (как возмездия советской, народной, швондерской власти) и сатанинской силе. И здесь обнаруживается совершенно для М.Б. неожиданная подножка сюжетная, позиционная: если слуги дьявола адски боятся НКВД – то какую силу НКВД представляет в таком случае?!

 

В том-то и дело. Отдаленная история распятия, вписанная в противно-советскую коллективистскую Москву для Булгакова – как соломинка. Она утверждает альтернативную истину, альтернативные эпохе ценности ушедшей дореволюционности — утаскивает от действительности, которую между тем автор великолепно фоново отражает при полете Маргариты и в других эпизодах колдовства на фоне действительности. Действительность неуютна, недостаточна автору – потому и возникает вся эта фантасмагория.

 

Мечта интеллигента-Мастера – ключ к которой деньги, много денег… Адюльтер Маргариты – нарушение верности советскому мужу… Расправа над советскими чиновниками и едкая сатира на весь их род лиходейский… Думаю, именно за такие рефлексии был брошен под трамвай Берлиоз и подверглись погромам квартиры критиков в переулке за театром Вахтангова.

 

Да, чтобы осудить и судить действительность – нужна сила сверхестественная. Ведь в области рационального, дискурсивного, доказуемого нет ничего, что бы изменило ход реальных событий 1930-х – иерархию всего этого Массолита, где М.Б., где Мастер оказался изгоем. Поэтому является каратель, является интервент, является дьявол. Но именно вследствие этого выясняется, что действительность-то божеская. А усатый суровый господь, отец народов, герой «Батума» с трубкой сидит ночи напролёт в Кремле – планируя дельнейшее продвижение к коммунизму накануне смерти писателя и грандиозной войны…

 

Братки-инвесторы бортанули Бортко?

 

Поневоле роман является документом эпохи, почти фотографическим – хоть и фундаментально ее встряхивает. Я бы хотел прочесть про историю не менее романтической любви в реальном советском контексте 1930-х – да нет такого романа. И со всеми внутренне-политическими «нет» я продолжаю чтить «Мастера» и написавшего его мастера. Художественное минует политические пороги, как горная неистовая река.

 

Однако все обрисованные достоинства романа – сумели ли вы воплотить в своем телеспектакле, бортковцы-братцы? Увы… Только пустоту. Пустынность той непонятной вами эпохи, что хоть и критически, но сочно показал в своей фантастике Булгаков — а точнее пустоту нынешней Постэпохи. Малобюджетная нищета? В чем же дело? Почему наше кино, которое в 1960-х и дальнейших дышало жизнью, превратилось в такое вот высушенное вакуумное «тьфу»?!

 

Поразительная особенность советских черно-белых фильмов: за сюжетом изобиловала жизнь, художественный фильм поневоле был и документальным, отражающим непрерывное развитие: строительство, жизнь той же Москвы – вспомните фильмы Марлена Хуциева, да просто их всех не перечесть! И вот на смену им пришли скучные, одномерные телеспектакли, декорации к которым уж лучше бы делали компьютерные – опять же инвесторам дешевле. (Вообще для меня загадка – как «отбивают» все рекламные затраты на такие блефовые киношки?)

 

Маргарита-Ковальчук со своим большим ртом и хищным носом – скорее провинциальная актриса Покобатько, нежели муза Мастера. Говорит холодно, словно стесняется слов, говорит по-сериальному, пролётом, скороспело отделываясь от реплик. Уточню: она, конечно, выглядит изящно и в соответствии с нынешними представлениями о Маргарите — даже, возможно, с моими… Но вот реальная Маргарита, женщина булгаковских времен – коль скоро Бортко стилизацией занимается – вообще-то была полнее и вовсе не столь ведьмиста. Она была добренькая, такая милая аристократочка из киевской родной для М.Б. старины – судя по фотографиям.

 

Мастер удачный, как и Бездомный. Воланд-Басилашвили – состарившийся Бузыкин. Который на другом телеканале (а надо учитывать онлайн просмотра ТВ) в гостях у Виктюка славит частную собственность аки основу основ россиянского бытия и благоустройства – вот он приговор поколения шестидесятников, приговор себе самим! Выше Ельцина не прыгнут уже, ветхое позорище. Это именно тот ленивый реакционный Бузыкин, которому где нальют там и споёт – просто сжившийся с контрой и ей подпевающий. Увы, и это надо было учитывать – образы актеров, наиболее прочно срастающиеся с их собственными характерами, путешествуют далее по фильмам: и надо их надстраивать, а не экспериментировать с ненадежным материалом.

 

Вот Гафт в недоделанной (из-за контрреволюции 1991-го) кинопостановке все этого же романа, где Маргариту играла великолепная Анастасия Вертинская – был Воланд. В нем все необходимое: и огонь в глазах и брюнетский уголёк и сила. А расплывающийся толстоляжкий седой Воланд в нынешней постановке – позор булгакопостановщику Бортко. Разве что голой Геллой позабавить современников да берияобразным чекистом в исполнении тоже поблекшего Гафта… Но опять же – дешевка капустника просвечивает. Причем тут Берия? Заглумились вы, господа – действительности и впрямь не замечаете (что молодежь за окнами скандирует? завершим реформы как? Сталин, Берия… вот так!) как Бортко ее сторонитесь — из кадра-то все в декорации пятитесь.

 

И самый главный недостаток – нет Москвы. Есть пустота каких-то случайных улиц. А ведь роман о Москве, за что Булгакову, здесь непревзойдённому, завидуют целые поколения писателей, включая автора данных строк (и не только данных – надеюсь, авторскую почву моего критиканства-окаянства рано или поздно познаете, Мой читатель!).

 

Встреча Мастера и Маргариты – словно в павильоне, никаких признаков действительности. Бортко, так сочно снявший в «Собачьем сердце» московские закоулки – здесь тоже отделывается вакуумом Постэпохи. Единственная попытка поговорить с реальностью – это дождь в саду Мастера. Коротенький, проходной, не успеваешь рассмотреть – нет простора величайшему роману о любви. Всё мелькает. Сериал, телеспектакль.

 

И вместо 302-бис – возникает нечто совершенно немосковское. Впрочем, определенный аппетит к стилизации чувствуется. Но на уровне телеспектакля. Не более того, как и все прочее. В 80-х такое произведение показывали один раз. Даже «Следствие ведут…» и то на фоне такой пустотности кажется реалистическим повествованием, там и деревья видны, и прохожие, и мой дом с Петровки…

 

В целом – нужно тут уже подвести черту. Взяв лучшее антисоветское произведение Советской эпохи нынешние «контрики» не сумели ничего на нем надстроить. Старые, немощные, они доигрывают любимые мотивы, не умея уже заставить прочих в них влюбиться. Как пересказ романа, как повод его прочитать – телеспектакль годится. Не более того. Два раза его никто не станет смотреть. И чего так трезвонили? Очередной липовый товар-«жизнедар»…

 

Источник: http://forum-msk.org/material/society/6112.html

 

 

 

 

ДМИТРИЙ ЧЁРНЫЙ — МОСКВА ПОХАБНАЯ

(политпародия на Е.Евтушенко)

 

См. видеозапись:

Источник: https://www.youtube.com/watch?v­dUovvNKBMOk

 

 

ПРЕЗЕНТАЦИЯ «ВЕРНОСТИ И РЕВНОСТИ»

В ДНЕПРОПЕТРОВСКЕ

 

См. видеозапись:

Источник: https://www.youtube.com/watch?v=RKh-Ud6YJsg