Вход на сайт

CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).

Языки

Содержание

Последние комментарии

Счётчики

Рейтинг@Mail.ru

Вы здесь

Культура как рынок: кризис симулятивного бытия

Русский
Авторы: 

Культура как рынок: кризис симулятивного бытия

(философский дискурс)

(статья опубликована в сборнике «Мировые кризисы 21-го века: причины, природа, альтернативы преодоления». М. 2009)

 Л.А.Булавка

Современный кризис выявил предельное состояние таких институтов как рынок и власть, что позволяет видеть логическую завершенность и самих этих понятий.

Следует отметить, что развитие противоречий современной реальности отражает сложнейшее переплетение ее консервативных и превратных форм, симулякров и альтернативных тенденций, поглощенных господствующей логикой российского постмодернизма. В тоже время эти противоречия все заметнее обозначают контуры того понимания, что сегодня мы переживаем эпоху логической завершенности и исторической исчерпанности целой системы понятий (демократия, политические партии, государство, частная собственность и многие другие), которые являлись (и пока сохраняют свою силу) опорными конструкциями социума Нового времени.

 

Исчерпанность субстанции бытия

 

Развивающийся сегодня кризис не столько причина, сколько следствие того, что многие из этих базовых понятий, исчерпав себя логически, исторически так и не были сняты. Почему – это вопрос специального обсуждения. В любом случае на постмодернистскую проекцию глобальной гегемонии капитала надвигаются перемены такой радикальной новизны, что даже ее частичное осмысление захватывает дух у одних и страх — у других.

И это понятно: отчужденные формы реальности (порожденные властью капитала, бюрократии, рынка) уже давно доминируют как господствующая субстанция общественного бытия современного индивида, давно превратившегося в их функцию. Это функциональное рабство как рабство частичного бытия — тяжелое, но привычное — для современного индивида есть не только объективная неизбежность, но пока и субъективная востребованность. Но из этого рабства он пока не может вырваться и самое страшное – не очень-то и хочет.

Да, быть функцией тяжело и неприятно, но быть иначе – это значит не просто сложнее, это значит – решать проблему смысловой перезагрузки своей субстанции. Приспосабливаться к этой реальности трудно и больно, но самому детерминировать ее и сложно, и страшно. Действительно, это требует от индивида предельного напряжения и личностного проявления, завязанного на принцип персональной ответственности. И если еще первое допустимо, то второе – невыносимо.

Помимо этого от индивида требуется еще и готовность всякий раз заново определять (значит, и познавать) себя по отношению к сообществу и существующей реальности.

Но ведь признание принципа детерминация основ собственного бытия есть не что иное, как признание принципа субъектного бытия индивида. И вот эта проблема есть «гордиев узел» современного индивида, общества и культуры, столь ярко проявленного современным кризисом.

 

Культуры и рынок: типы отношений

 

В связи с этим рассмотрим такого индивида, положение которого объективно связано с принципом субъектного бытия. Понятно, что здесь, в первую очередь, речь пойдет о художнике как о субъекте художественного творчества, которое для него является сферой его профессиональной деятельности. И действительно, казалось бы, уже силой одного этого положения художник в определенной степени защищен от власти господствующих форм отчуждения.

  • Но так ли это на самом деле?

  • Каково бытие художника в мире современной культуры?

  • Какова мера влияния рынка как тотальной субстанции современной действительности на культуру?

  • Какова общественная природа взаимосвязи современной культуры и рынка?

Все эти вопросы выстраивают определенный треугольник взаимосвязи: рынок — культура – индивид. Рассмотрим его.

Властные институты и рынок объективно создают систему отношений, которые, как правило, стремятся к отчуждению творческого потенциала от художника, подчинению его либо политическим (не историческим) задачам, либо соображениям коммерческой выгоды. Насколько это действительно так, рассмотрим на примере взаимоотношений рынка и культуры, которые имеют долгую историю и сложную драматургию. В самом общем виде можно обозначить три типа взаимосвязи между этими понятиями.

Первый — культура versus рынок. Эта позиция, характерная для анти-рыночников, как правило, предполагает антагонистический характер взаимосвязи между институтом рынка и культурой.

Второй — рынок как культура. История развития рынка как социально-экономического института сопровождалась формированием и определенных культурных традиций (например, культура древневосточного рынка). Другой пример — советский поэт Маяковский, который не боялся превращать (снимать) такую составляющую рынка как реклама, в феномен культуры. Более того, Маяковский открыто гордился художественным результатом такого большевистского укрощения рынка1.

Третий — культура как рынок. И это уже имеет прямое отношение к нашей реальности. Действительно, рынок, выйдя за границы чисто экономических процессов, сегодня утверждает свою экспансию во всех сферах человеческой жизнедеятельности, включая культуру. Это вовсе не означает, что рынок культуры появился только в эпоху глобальной гегемонии капитала — его история насчитывает не одно столетие. Но общественная природа рынка до наступления эпохи его тотального господства была все-таки иной: несмотря на отношения купли-продажи, он не был настолько влиятельным, чтобы определять характер общественных отношений в целом. Как писал Марк Блок: «Люди тогда уже знали и куплю, и продажу, но они в отличие от современников еще не жили этим»2.

 

Симулятивное потребление

 

Действительно, в прошлом рынок если и влиял на культуру, то главным образом в опосредованной форме, например, через институт социального заказа (мецената, двора, церкви, государства, политической партии, творческого союза). Но такого прямого рыночного диктата в сфере культуры (причем влияющего не только на ее форму, но и на само содержание), как это наблюдается сегодня, еще не было. Общественная актуальность того или иного предмета культуры сегодня измеряется главным образом востребованностью его как товара, причем не просто продукта, а именно товара – такого продукта, который оценивается, прежде всего, по своей рыночной, а не потребительной стоимости. При этом сам рынок сегодня не является неким автономным институтом. Вырастая из глобальной гегемонии капитала и базируясь на информационных технологиях и современных средствах телекоммуникаций, масс-медийной экспансии, он становится некой тотальностью, проникая во все сферы жизни человека и общества. Но это одна характеристика современного рынка.

Другая характеристика связана с тем, что современный рынок принес новый тип потребления – симулятивное потребление. Оно предполагает симуляцию потребления, но не продуктов и даже не товаров, а симулякров товаров.

Симулятивное потребление предполагает такое потребление, в котором важна, прежде всего, стоимость, а не полезность товара. И это есть атрибут не просто товарного фетишизма, но именно симулятивного потребления, которое является продуктом информационных технологий, порождающих виртуальный мир глобальной гегемонии капитала и превращающий все черты бытия в феномен рынка, делая его тотальным.

В чем сущность этого симулятивного потребления и в чем состоит отличие его от обычного потребления? В самом общем виде это можно объяснить следующим образом: если в XIX веке индивид покупал костюм из высококачественной шерсти и по высокой цене, то в этом случае потребительная и рыночная стоимость костюма находились в неком соотнесении друг с другом. Это значит, что даже если этот костюм был куплен для престижного потребления, то в любом случае он имел высокую потребительную стоимость.

Сегодня престижный костюм может быть сделан из дешевой ткани и сшит в Ярославской области, но если при этом он имеет престижный модный лэйбл, то его рыночная стоимость будет высокой. В этом случае мы наблюдаем уже несоответствие между рыночной и потребительной стоимостью, и оно достаточно сильное. Но этот отрыв потребительной стоимости от рыночной стоимости восполняется затратами, связанными с рекламой и маркетингом, которые заняты (вос)-производством общественного представления о том, что именно этот лэйбл, имеет высокий рыночно-рейтинговый статус3.

Одним словом, отрыв потребительной стоимости от рыночной стоимости восполняется затратами на производство идеального, каковым и является общественное представление о рыночном значении данного лэйбл. Но ведь этот самый лэйбл, будучи знаком рыночных отношений, в свою очередь сам является феноменом идеального.

Таким образом, маркетологи и рекламщики производят не просто лэйбл, (идеальное), а общественное представление (идеальное) об этом лэйбл. Посему рекламщики и маркетологи создают идеальное идеального, они заняты производством представления об общественном представлении по поводу того или иного брэнда.

 

Диктатура общего: власть превратных форм

 

В определенном смысле это коррелируется с превратными формами соцреализма. Но прежде чем перейдем к дальнейшим рассуждениям, отметим (и достаточно категорично) следующее: сегодня принято все искусство соцреализма редуцировать к его превратным формам. «Искусство соцреализма есть псевдо-художественный продукт идеологического диктата советской системы» — это мнение сегодня является господствующим. Но ведь если существуют превращенные формы какого-то феномена, то это означает, что есть и сам феномен с его не превратным содержанием, по отношению к которому превращенные формы выступают его производными. Это принципиальное различие между ними следует понимать4.

В чем суть превратных форм соцреализма? Она заключается в том, что художник, вместо того чтобы посредством искусства выражать свое миро-чувствование, пытается выразить свое представление о партийно-каноническом понимании5 того, что он изображает. В этом случае между художником и самой реальностью стоит не его личный взгляд на эту реальность, а канон. Теперь художник отражает мир не таким, каким он его видит, а опосредованно – через свое понимания этого канона, т.е. через то, каким он должен видеть этот мир. Так реальность, пройдя это двойное абстрагирование (представление о представлении) и утрачивая свою исходную конкретность, объективно превращается в символ (по содержанию), схему (по форме). И этот образ должного (абстрактное) подчиняет себе сущее (конкретное).

Если логика не превратного соцреализма строится на снятии сущего в должное, на художественном отображении действия-поступка, обеспечивающего снятие первого во второе, то превращенные формы соцреализма наоборот — должное выдают за сущее и далее утверждают его в качестве некого художественного императива.

То же самое можно сказать и о рыночных стандартах, которые, выражая должное, подчиняют себе сущее. Так что в обоих этих случаях (как в случае с превратными формами соцреализма, так и в случае с рыночными стандартами) должное выдается за сущее, более того  — за императив сущего.

Кроме того, все эти превратные формы и соцреализма, и рыночных стандартов связаны с утверждением такого должного, которое по своему содержанию является общим, которое начинает властвовать над конкретным. Одним словом, и в том, и в другом случае мы имеем дело с диктатурой превратных форм, а точнее – с диктатурой общего, вытесняющего конкретно-всеобщее. В обоих этих случаях мы имеем дело с ситуацией антагонистического противостояния, противоборства конкретно-всеобщего с общим.

Так в логике превратных форм создается такое идеальное (символ), которое в качестве должного начинает господствовать над сущим. Философскую природу этих превращений очень точно подметил Э.В. Ильенков: «Когда идеальное пытаются толковать как неподвижный, фиксированный «идеальный предмет» или «абстрактный объект», как жестко фиксированную форму, то получается неразрешимая проблема – формой чего она является? Ибо такой оборот мысли превращает идеальное в самостоятельную субстанцию, существующую независимо от живой человеческой деятельности в качестве ее сверхчувственного бестелесного прообраза» 6.

Итак, завершая можно сказать, что симулятивное потребление предполагает производство определенных общественных представлений о том или ином лэйбл. И это производство лэйблов есть ни что иное, как производство особого типа надстройки, от которой сегодня прямо и жестко зависит материальное производство. Шить или не шить костюм, из чего и как его шить – все эти вопросы материального производства сегодня зависят от того, какой конкретный brand будет «крышевать» этот вид производства. Другими словами, этот brand, по форме являясь неким знаком, имиджем, по сути, является тем общественным отношением, которое детерминирует характер материального производства. Так материальное производство попадает в зависимость от такого идеального (brand), которое связано не с конкретно-всеобщим, а с общим, если не сказать — символом общего. Это первое.

Второе. В связи с вышесказанным возникает вопрос — а есть ли сегодня попытки снятия рынка в культуре? Да, но это, как правило, попытки видимостного снятия.

Видимостное снятие рынка в культуру предполагает редуцирование рынка к brand’ам, которые в свою очередь пытаются рассматривать уже в системе координат культуры как знаки некоторых имен. В этой попытке проговаривается намерение современного российского индивида, потерявшего свое имя (с чем оно было связано — с семейной династией, заводом, СССР — это уже не столь важно) решить проблему своей самоидентификации. Постсоветский человек, хотя экономически и приспособился к рынку, в то же время так и остался онтологически неприкаянным. Интересно, что если первоначально brand возникал как рыночная модификация того или иного культурного знака, то сегодня можно наблюдать, как это понятие, взятое из области рыночных отношений, используется, в частности, как субстанция для решения уже онтологических проблем человека, в том числе, проблемы самоидентификации частного человека. Этот частный человек пытается решить данный вопрос не как проблему обретения своего имени в мире культуры, а как проблему своей социальной самоидентификации через приобщение к тем или иным знакам престижного потребления. И это приобщение происходит через процесс постоянного включения индивида в отношения купли-продажи, которые как раз и становятся субстанцией «общественного» бытия частного человека. Потребность в подтверждении достоверности своего общественного бытия заставляет этого частного человека постоянно подтверждать свою состоятельность в сфере отношений купли-продажи. Соответственно процесс общественного бытия этого несчастного частного человека превращается, если использовать выражение Гегеля, в «дурную бесконечность» симулятивного бытия.

 

Индустрия развлечения: производство частного человека

 

Применительно уже к культуре три составляющие ее контекста (рынок, глобальная гегемония капитал и информационные технологии) обрели свое угрожающее для нее единство в таком феномене как индустрия развлечений с ее разветвленной специализацией7. Да, именно индустрия развлечений с ее эффектом симулятивного потребления8 стала субстанцией общественного бытия, как художника, так и современной культуры.

Какой же тип художника, творчества и культуры востребован логикой индустрии развлечений?

Ее логика предполагает, что художник творит особый продукт – определенные представления о тех или иных предпочтениях, вкусах, приоритетах, формах и способах бытия частного человека. Следует напомнить, что сама идея частного человека нередко являлась предметом высокого искусства. Однако предметом внимания и производства индустрии развлечений является не столько сам частный человек, сколько частный взгляд на идею частного человека. Одним словом, в соответствии с логикой индустрии развлечений художник создает такое идеальное, содержанием которого является не образ человека как некой целостности и даже не его отдельные элементы, а именно частные представления о частном человеке.

Художник индустрии развлечений, участвуя в производстве частных представлений о разных частностях частного человека, тем самым становится всего лишь одним из звеньев совокупного работника на общем конвейере мега-шоу по производству представлений о (1) товарах и формах престижного потребления как основной идеи общественного бытия, а так же (2) престижных имиджах.

Одним словом, художник в логике индустрии развлечения производит то, что позволяет индивиду идентифицировать себя в мире распавшихся универсалий.

Результатом же потребления товаров и услуг индустрии развлечений является такое идеальное (образы, установки, вкусы, ожидания взгляды, императивы), которое в свою очередь становится важнейшей предпосылкой уже материального производства. Соответственно, потребление продуктов современной культуры (например, тех или иных видов теле-шоу) является ни чем иным, как одной из форм расширенного воспроизводства той же самой индустрии развлечения. И в этом воспроизводстве и художник, и сам потребитель культуры становятся работниками (у них только разные модусы) одной большой фабрики, производящей особый мир – мир превратных форм индивида и его бытия, или говоря словами Бодрийяра, мир симулякров третьего порядка. Но положение художника, и реципиента на этом производстве индустрии развлечения все-таки разное: (1) если художник за это производство получает деньги, то потребитель их платит; (2) если у художника рабочее время становится «свободным», то для потребителя время досуга превращается в рабочее время.

В любом случае, результатом как производства, так и потребления продуктов и услуг индустрии развлечения становится то общее, что роднит теперь и художника, и реципиента культуры (= ее потребителя). И этим общим для них теперь является то, что и тот, и другой обретают природу частного человека со всеми формами его симулятивного бытия. А частный человек – это унифицированный индивид, несущий в себе природу не конкретно-всеобщего, а общего. Так индустрия развлечения утверждает приоритет общего, а не конкретно-всеобщего и для художника, и для творчества, и для культуры.

Между тем, содержание творческой деятельности таково, что самореализация индивида и его творчества неотделимы друг от друга. Диктатура же общего, проистекающая из господства рынка или/и бюрократической структуры, порождает превратные формы творчества, а значит и превратные формы самореализации индивида, что в конечном итоге приводит к саморазрушению уже самого творческого потенциала художника.

И действительно, диктатура рыночной тотальности заставляет художника подчинять логику своего творчества конъюнктуре рыночного спроса. Так, в условиях рынка, т.е. в атмосфере, казалось бы, свободной от идеологического диктата, творится содержание, но уже не конретно-всеобщего как того требует искусство, а того общего (рыночных стандартов), что диктует рынок. В результате и здесь происходит не только отчуждение деятельности художника, но и его самоотчуждение, отчуждение от него его же собственного творческого потенциала.

Подводя итоги, можно сказать следующее: если диктатура партийно–государственной бюрократии в области искусства приводила к тому, что не все результаты творчества художника доходили до общества и это обстоятельство, кроме того, нередко приводило к морально-психологическому слому самого художника, то рыночный тоталитаризм разъедая уже непосредственно сам творческий потенциал художника, порождает необратимые формы мутации как культуры, так и самого художника; и здесь чем выше его «успех» на поприще индустрии развлечений, тем сильнее вероятность и больше их глубина его симулятивного бытия.

Единственной альтернативой такому положению вещей является идея не «фатальных стратегий» (Бодрийяр), а субъектного бытия художника, как в истории, так и в культуре, но этот вопрос автор уже рассматривал в своих предыдущих работах, предложив его оригинальное, хотя и, естественно, не бесспорное решение9.

 

1 Надо сказать, что в области рекламы Маяковский работает много и тщательно. Например, для Чаеуправления Маяковский пишет 16 рекламных текстов; заключает с Госиздатом договор на книгу «Реклама» (3 печ.л.); пишет тексты для одиннадцати упаковок шоколада Моссельпрома «Живые картинки» (44 строки не разысканы); организует публичное чтение своих стихов для «Резинтреста», и более того  — по собственной инициативе выступает с отчетом по рекламной работе. Часть его рекламных работ идет на Парижскую выставку в Советский павильон. Причем, поэт-большевик относился к своей рекламной работе предельно серьезно и как всегда по-новому. Его позиция на этот счет была очень четкой: «Несмотря на поэтические улюлюканья, считаю «Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации» // Катанян В.А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 259.

2 См. Блок М.. Апология история. М., 1973.

3. По мнению Бодрийяра, именно потребление знаков составляет сущность общества потребления, которое, выражаясь его языком, есть «процесс поглощения знаков и поглощение знаками», что в свою очередь предполагает неизбежное включение в общую систему обмена и «производства кодированных стоимостей»

4 В своей книге «Социалистический реализм: превратности метода» (издательство «Культурная революция». М., , 2007) автор данной статьи пытался дать теоретическое обоснование этого различия.

5 Здесь представляет большой научный интерес (не только искусствоведческий, но и философский) вопрос, как происходило формирование и распространение этих партийных канонов в сфере превращенных форм соцреализма.

6 Ильенков Э.В. Идеальное. // Философская энциклопедия. М., 1962. Т. 2, с. 226.

7 См. Williams R. The analysis of culture //Storey J. Culture theory and popular culture. England. Prentis Hall. 1998. P. 24.

8 С критикой симулятивных форм выступают Славой Жижек, Жан Бодрийяр, но более глубокую критику этому феномену дает Джеймисон. Из последних отечественных работ эта проблема поднята в статье А.Бузгалина «Альтернативы деконструкции: блеск и нищета постмодернизма».

9 См. Булавка Л. Феномен советской культуры. М. 2008; Социалистический реализм: превратности метода. М. 2007; Российский постмодернизм как результат эволюции советской культуры // Языки культур. М. 2004; Вызов и трагедия советского проекта // Свободное слово. 2007. № 2; Коммунизм возвращается. Маяковский. // Альтернативы. 2006. № 2 и др.

vote_story: 
Vote up!
Vote down!

Points: 0

You voted ‘up’