Три образа времени

М. БУЛГАКОВ, А. ВОРОНСКИЙ, Л. АВЕРБАХ - ТРИ ОБРАЗА ВРЕМЕНИ И ДВА ПУТИ РАЗВИТИЯ РОССИИ

Виктор Арсланов

В кругах современной гуманитарной российской интеллигенции появилось новое популярное понятие - идентичность. Пишутся статьи, проводятся научные конференции на тему: Россия, культура, идентичность. Понятие «идентичный» в переводе со средневековой латыни означает - тождественный, одинаковый. Если страна, нация, культура ищут идентичности, то они не равны себе. Бывает, что человек или цивилизация поднимаются выше себя, своих реальных возможностей и тогда им грозит падение. Бывает, что они ниже себя настолько, что и падать дальше некуда. Тогда они могут подняться. Хуже всего, когда перед нами, например, «круглый дурак», всегда равный себе. И потому встает вопрос: о какой идентичности идет речь? О той, что отражает высокую норму самого бытия, то есть идеал. Или о каком-нибудь уродстве, извращенности, искажении, возникших объективно, потому что в иных обстоятельствах отклонение от нормы человека и природы, бесчестность, даже глупость дают больше шансов на успех, чем ум и талант.

Такова вечная проблема человеческого рода, возникшая, по крайней мере, с момента появления первых цивилизаций Древнего Востока. Вечными идеи и образы являются потому, что с течением времени изменяются до неузнаваемости, и требуется, например, написать «Мастера и Маргариту», чтобы напомнить о том, чт? есть истина. Ведь еще создатели древней мифологии знали: отклонение от правды-истины, замена ее управлением «сознанием толпы при помощи возбуждающих средств или успокоительных развлечений» ведет к тому, что она напомнит «о своем существовании дождем огненным, нашествием песьих мух и прочими библейскими казнями»1.

Рассуждая сегодня о «национальной идее», вы рискуете оказаться вне приличного общества, если вспомните старую мысль, согласно которой народ становится историческим, когда соответствует «понятию» человеческого рода как такового, восходящего, в свою очередь, к парменидовскому понятию «истинного бытия». Говоря об искусстве как выражении коллективной идеологической или внеидеологической идентичности, лучше всего - для вашей репутации ученого и успеха в жизни - тем или иным образом проигнорировать, предать забвению то понятие искусства, которое выстрадано трудным духовным опытом веков.

Впрочем, и это не ново. В советских литературных дискуссиях 20-х годов подобная забывчивость была тесно связана с формированием «идентичности», которой, я надеюсь, мы все хотели бы избежать. Поэтому есть смысл напомнить о старых сюжетах и их современном смысле.

* * *

Противники понимания искусства как самовыражения и самоотражения в деятельности художника (и благодаря этой деятельности) истины мира, формулировали в 20-е годы вопрос о сущности искусства примерно так: кто такой художник - пифия, в полубессознательном состоянии вещающая нечто иррациональное, сверхъестественное, или мастер, делающий свои произведения, как корабельщик, по словам Сократа, строит триеры, воплощая в материале свой замысел? Излагая азы концепции «большого искусства большевизма», Л. Авербах подчеркивает, что «это не искусство отклика и отражения (выделено Авербахом - В. А.)...»2. Ибо, развивал он свою мысль, отражение действительности «свидетельствует о малом осмысливании, о низком осмысливании, о поверхностном осмысливании»3. Художественное творчество должно быть активным, качественно новым: «мы должны превзойти Шекспира и Толстого, т. е. средствами искусства лучше служить нашему классу и нашим идеям, чем любые художники прошлого»4. Прообразом «большого искусства» для Авербаха являлось, например, творчество В. Киршона, М. Голодного и А. Безыменского. Полного успеха пролетарская литература достигнет, утверждал он, когда добьет «воронщину» и «булгаковщину». В рассказе А. Платонова «Усомнившийся Макар» Авербах увидел «проповедь расслабленности» и «мещанской пошлости» под видом гуманизма. А нам нужна, писал он, «суровая целеустремленность»5, тогда как суть «воронщины» и «булгаковщины» - созерцательность. Чем же она плоха? «Мы много спорим о созерцательстве. О нем следует спорить для того, - продолжает Авербах, - чтобы с ним лучше бороться. Созерцательство там, где действительность описывается самоцельно. Созерцательство там, где материал владеет писателем. Созерцательство там, где писатель во власти своих впечатлений. И созерцательство там, где эмпиризм, где нет подлинного осмысливания, где массой используемого материала пытаются заменить недостаток в больших идеях, где надеются на то, что вывезет выразительность самого материала»6. Все очень просто и очевидно для Авербаха: «Искусство видеть мир - это искусство перестраивать мир, понимая, что делаешь»7.

Прекрасно! Но почему мир видели, как выясняется теперь, не Киршон и Голодный, которые вполне понимали, с точки зрения Авербаха, что нужно делать, а те, кто созерцательно, как он полагал, относились к действительности, подчиняясь ее диктату, - Булгаков, Платонов, Зощенко, Бабель, Есенин, Мандельштам...? Сегодня на этот вопрос дается прямо противоположный Авербаху ответ: потому что, мол, настоящие писатели были не революционерами, а контрреволюционерами. Но крайности сходятся, ибо решающим для успеха художественного оказывается ... все, что угодно, но, разумеется, не отражение действительности. Почему, например, Пушкин - великий поэт? Потому что, отвечает современный пушкинист В. Непомнящий, Пушкин - человек православный, преодолевший искус вольтерьянства (практически точно так же о мировоззрении и творчестве Пушкина судили Авербах и его сторонники, как увидит читатель, но, только, разумеется, с обратным знаком). То есть решающим оказывается мировоззрение художника. Абстрактно говоря, это утверждение не ложно. Но в том-то и дело, что мировоззрение писателя не сводится к набору дежурных фраз - революционных или контрреволюционных - а выражается во всей системе его творчества и образов.

Какое мировоззрение, с точки зрения Авербаха, у Шекспира? Буржуазное или раннее буржуазное (а у Пушкина - дворянское). О чем, в таком случае, рассказывает нам «Король Лир»? О классовых отношениях времени? На мой взгляд, пьеса рассказывает о многом, она неисчерпаема, как всякое подлинное произведение искусства, содержащее в себе микрокосм. Эта пьеса в том числе и о сути познания, неразрывно связанного с трагедией. Для того, чтобы мир стал познаваемым и способным к самораскрытию, человек должен поставить себя в определенное положение по отношению к миру. Действительность раскрылась для короля в ее истине, когда он уравнял себя со всеми гражданами своего королевства, когда он лишился всех своих преимуществ, даруемых властью. И тогда бывший король узнал, чт? есть любовь и чт? есть неблагодарность, чт? есть верность товарища и чт? есть предательство, чт? есть истина и чт? есть ложь... Он дорого заплатил за открытие истины, однако такова обычная плата за познание, как было известно человечеству еще с библейских времен. Но шекспировский «Король Лир» - пьеса не только о трагедии, но и об удивительной радости, присущей всякому, даже трагическому, познанию.

То, что открылось в человеческом познании Шекспиру и еще раньше - создателям мифа о грехопадении человеческого рода, вкусившего с дерева познания добра и зла, мифа о Прометее и его вине, - то не ведомо Авербаху (реальные черты которого, по мнению современных булгаковедов, угадываются в образе Берлиоза).

Берлиоз у Булгакова - человек очень хитрый и предусмотрительный, осторожный. Он с пафосом, наверное, писал о необходимости активного отношения к действительности, о том, что есть только два пути, а третьего не дано: или, как доказывал Авербах, «встать к станку», и тогда писатель «преобразится», или уйти «в далекую от современности мещанскую квартирку»8, и тогда писатель будет потерян для современности и дела революции. Но сам Берлиоз не считал для себя необходимым «встать к станку» и занимал три комнаты в центре Москвы, жил на даче в Перелыгино (Переделкино?). Разумеется, на все вопросы Леопольд Леонидович Авербах (выходец, между прочим, из буржуазной семьи) ответил бы, что он советовал писателю «встать к станку» не в прямом, а в переносном смысле - овладения передовым мировоззрением, и быть «на посту» не мешает занимать хорошую квартиру. Разве можно спорить с этими правильными словами?

Но давайте посмотрим на тех, кто под руководством Берлиоза успешно движется к обретению передового мировоззрения, кто, говоря словами Авербаха, твердо решил для себя «встать к станку». Перед нами - члены Правления МАССОЛИТа: «беллетрист Бескудников - тихий, прилично одетый человек с внимательными и в то же время неуловимыми глазами», поэт Двубратский, Лаврович (прототипом которого был Всеволод Вишневский), написавший уничтожающую статью о мастере, «Настасья Лукинишна Непременова, московская купеческая сирота, ставшая писательницей и сочиняющая батальные морские рассказы под псевдонимом «Штурман Жорж»»9.

Правление скучает в ожидании своего председателя. «- А хорошо сейчас на Клязьме, - подзудила присутствующих Штурман Жорж, зная, что дачный литераторский поселок в Перелыгино на Клязьме - общее больное место. - Теперь уж соловьи, наверное, поют. Мне всегда как-то лучше работается за городом, в особенности весной.

  • Третий год вношу денежки, чтобы больную базедовой болезнью жену отправить в этот рай, да что-то ничего в волнах не видно, - ядовито и горько сказал новеллист Иероним Поприхин.

  • Это уж как кому повезет, - прогудел с подоконника критик Абабков.

Радость загорелась в маленьких глазках Штурман Жоржа, и она сказала, смягчая свое контральто:

  • Не надо, товарищи, завидовать. Дач всего двадцать две, и строится еще только семь, а нас в МАССОЛИТе три тысячи.

  • Три тысячи сто одиннадцать человек, - вставил кто-то из угла.

  • Ну вот видите, - продолжала Штурман, - что же делать? Естественно, что дачи получили наиболее талантливые из нас...

  • Генералы! - напрямик врезался в склоку Глухарев-сценарист.

Бескудников, искусственно зевнув, вышел из комнаты.

  • Один в пяти комнатах в Перелыгине, - вслед ему сказал Глухарев.

  • Лаврович один в шести, - вскричал Денискин, - и столовая дубом обшита!

  • Э, сейчас не в этом дело, - прогудел Абабков, - а в том, что половина двенадцатого.

Начался шум, назревало что-то вроде бунта»10.

Михаил Булгаков «к станку» не вставал, и в эту замечательную компанию пролетарских писателей не вошел. Почему? Ведь он святым не был, о собственной квартире мечтал всю жизнь и от дачи тоже не отказался бы. Но в нем было человеческое достоинство, не позволявшее прислуживать победившему Шарикову - новой мировой силе, перед которой стушевались люди покрупнее бывшего князя Бунши-Корецкого, Штурман Жоржа и Берлиоза. Талантливый и лично честный Маяковский пошел на службу к «плебейской справедливости» в ее далеко не лучших проявлениях, гордился тем, что ему приходилось наступать на горло собственной песне.

У Булгакова оказалось достаточно мужества и активности, чтобы пойти навстречу опасности, мировой «шариковщине». И у него оказалось достаточно честности и ума, творческой энергии, чтобы не ограничиваться проклятиями по поводу «грядущего Хама», а разглядеть в «плебейской справедливости» глас Божий, как услышал его в грохоте санкюлотского беспощадного бунта противник Великой Французской революции, автор самой, может быть, объективной и замечательной книги о ней, Томас Карлейль.

Благодаря активности человека и писателя Булгаков оказался той «чистой доской», на которой история стала писать свои правдивые письмена. В писателе Булгакове обрела голос бесконечная реальность ХХ века, сообщив ему творческую энергию мастера, она заставила его оттачивать фразы, доводя их до совершенства, создавать тонкими и точными линиями рисунок множества фабул и микрофабул, богатых смыслом, - «узоры, которые лепит время».

Наверное, нет смысла уточнять, что присущие творчеству Булгакова «активность» и «познание» не имеют ничего общего с соответствующими понятиями Авербаха - они ближе к тому смыслу познания, который выразился в вечной мысли человечества, от древней мифологии и Шекспира до Гегеля и идей «течения» 30-х годов (продолжившего литературное дело А. Воронского). Постараемся это показать на примере ожесточенной полемики Л. Авербаха с А. Воронским.

В «Литературной энциклопедии» 30-х годов, ответственным редактором которой был В. М. Фриче, взгляды Воронского на искусство характеризуются как далекие от марксизма, несмотря на то, что для Воронского искусство - прежде всего познание жизни. Несогласие вызывал тезис Воронского, что художник понимает мир не рационально-рассудочным путем, художественное познание есть «искусство видеть мир» (заметим, что этот тезис почти буквально совпадал с идей «чистой зримости» К. Фидлера, хотя зрительное познание мира у немецкого неокантианца и основателя формальной школы имеет иной смысл11). «Увидеть мир, прекрасный сам по себе», - цитирует «Литературная энциклопедия» Воронского, - «так, чтобы чувствовать «природы жаркие объятия», мир во всей его свежести и непосредственности, увидеть небо, как увидел его однажды Болконский, - очень трудно». Весь мир, миллионы людей, - продолжает автор статьи о Воронском12, - кажутся Воронскому ненормальными и больными, человек окружен искаженным в его представлениях миром, и «лишь как далекое, смутное сновидение», - цитирует Воронского автор, - «человек хранит в памяти неиспорченные, подлинные образы мира... Он знает о них благодаря детству, юности, они открываются ему в особые, исключительные моменты, в периоды общественной жизни. Человек тоскует по этим действенным образам, он слагает о них саги, легенды, поет песни, сочиняет романы, повести, новеллы. Неподдельное, подлинное искусство, иногда сознательно, а чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти образы мира. В этом главный смысл искусства и его назначение» («Искусство видеть мир»). «Отсюда вытекают выводы», - комментирует «Литературная энциклопедия», - «прямо враждебные учению марксизма о том, что сущность человека есть совокупность общественных отношений, и весь мир существует для него только как для члена класса»13.

Автор статьи о Воронском под видом марксизма излагает типичную позитивистскую социологию искусства, не только сохраняющую свое влияние и по сей день, но переживающую своеобразный ренессанс. «Карл Мангейм, излагавший подобную схему в Германии, писал о функциональной зависимости каждой «мыслительной позиции» от «стоящего позади нее социально дифференцированного бытия»»14. Ограничение сознания его физиологической и социологической клеткой, Ortbestimmung, есть отличительная черта позитивистской социологии, согласно которой, говоря обыкновенным человеческим языком, мыслит не голова, а место, на котором человек сидит. Это поразительное, но унизительное для человечества открытие было сделано еще Гоббсом, и его теория идеологии справедлива для классового общества. Новшество, привнесенное Марксом в традиционную социологическую схему, состояло в доказательстве того, что иногда - хотя и очень редко - за человека мыслит не стоящее позади него социальное бытие, не место, которое он занимает в общественном разделении труда, а его голова. «Свободное духовное производство» заключается, согласно Марксу, в том, что мыслителю и художнику, - благодаря особым причинам и условиям, требующим тщательного социального анализа, - становится доступной объективная истина. Эта идея стала главной в полемике «течения» с его оппонентами (затравившими к тому времени Воронского) во второй половине 30-х годов.

Автор статьи о Воронском верно чувствует, «где собака зарыта», он пишет: «Объективный момент в искусстве, вытекающий из классового познания мира, заменяется теперь (т. е. у Воронского - В. А.) общей задачей искусства раскрыть мир, «отдаться» миру, воспроизвести «вещь в себе», а не «вещь для нас»... (...). Понятое так искусство становится как бы заместителем религии на земле. «Но, в отличие от искусства», - цитирует «Литературная энциклопедия» Воронского, - «утраченный и прекрасный сам по себе мир религия помещает по ту сторону жизни, в сверхчувственных, в надмирных сферах... Между тем как искусство ищет, находит, творит этот «рай» в живой действительности» («Искусство видеть мир»)»15

В насыщенной фактическим материалом книге «Красная новь. Советская литература в 1920-х годах» американский исследователь Роберт А. Магуайр излагает историю союза авангардистских течений 20-х годов (ЛЕФ) с «пролетарским» искусством (Пролеткульт, затем журнал «На посту», РАПП, возглавляемый Л. Авербахом), - союза, возникшего на основе ненависти к общему для них врагу: классическому искусству и тем современным писателям («попутчикам»), которые так или иначе продолжали и развивали его традиции. «Лефы считали все искусство прошлого, с которым они поклялись покончить, псевдоискусством. Но даже в новом обществе», - продолжает Р. Магуайр, - «примеров такого искусства было в изобилии; главными его поставщиками были попутчики, а главными пропагандистами - журнал «Красная новь» и издававший его Воронский»16.

Александр Константинович Воронский (8.9.1884 - 1937), сын («как многие русские революционеры», замечает Магуайр, и как М. Булгаков, добавим мы) священника, родился в селе Хорошавка Кирсановского уезда Тамбовской губернии. Учился в Тамбовской духовной семинарии, откуда был исключен из 5 класса, член РСДРП(б) с 1904 года (того самого, когда Леопольду Авербаху исполнился годик), «был в ссылке 4 года, отбывал тюремное заключение в течение 2 с половиной лет, в том числе год в крепости»17. Отмечая мягкость и даже наивность Воронского (наряду с энергией, напористостью, честолюбием - «интересное сочетание, свойственное многим старым большевикам»), его веру в правильность своих действий, американский автор отмечает, что эта вера «очень плохо вооружила» Воронского «против цинического прагматизма Сталина». И все же, делает вывод Магуайр, «его исключительная энергия, его бескорыстие, его убежденность в том, что литература должна служить совершенствованию общества, его многосторонность как литератора - полемист, критик, теоретик, организатор литературного процесса - все эти качества роднят его с великими издателями и критиками девятнадцатого века - Некрасовым, Белинским, Панаевым, Дружининым»18.

В «Красной нови» Воронского начала 20-х годов публиковались А. Толстой, М. Горький (когда Воронского сменил Ф. Раскольников, которого Горький характеризовал «как парня невежественного и бездарного», Горький в знак протеста прекратил публикацию в «Красной нови» «Клима Самгина»), Б. Пильняк, В. Иванов, наряду с Мандельштамом, Ходасевичем, Волошиным и Пастернаком - Есенин19 и крестьянские поэты (выступление Бухарина против «есенинщины» было воспринято, пишет Магуайр, как скрытая атака на Воронского), не закрывал свои двери журнал и перед талантливыми «левыми» - Маяковским, Асеевым. Во второй половине 20-х годов Воронский «зажег зеленый свет своим новым открытиям - Бабелю, Караваевой, Леонову, Катаеву, Лидину, Олеше - и их произведениям, которые публиковал между 1923 и 1928 гг., создав им всесоюзную славу»20.

Ни А. Воронский и ни один из близких ему литературных критиков не упомянут Булгаковым в списке его врагов. Об отношении Воронского к Булгакову можно судить по его реакции на повесть «Роковые яйца». Воронский не исключал того, что автор повести «нападает на «коммунистический эксперимент ...». Однако, при всей важности собственных обобщений писателя, художественный смысл его творчества, согласно Воронскому, может быть гораздо более широким и значительным, ибо, если перед нами искусство, то в нем раскрывается «вещь в себе». Что касается собственно повести, то Воронский в 1927 году, когда его собственное положение было чрезвычайно шатким, писал: « «Роковые яйца» Булгакова - вещь необычайно талантливая и острая - вызвала ряд ожесточенных нападок. Булгакова окрестили контрреволюционером, белогвардейцем и т. п., окрестили, на наш взгляд, напрасно...»21, хотя далее Воронский признает, что неопределенностью своей позиции и смысла повести «писатель сам подает повод для всяческих толкований»22.

Главная претензия РАППа к Воронскому и его журналу, как пишет Магуайр, - «непропорционально малое число страниц, уделяемое пролетарским писателям»23. Воронский отвечал им, опираясь на положение Ленина24, что «пролетарская» литература должна быть прежде всего литературой, а не малограмотной пародией на нее. Объединенные противники журнала требовали административного решения проблем художественного творчества - ограничения публикации «непролетарских» и «нереволюционных» писателей определенной процентной нормой. Воронский парировал удар: «95% населения России состоит из попутчиков, так что», - излагает Магуайр позицию Воронского, - «литературная Россия вправе сохранять более или менее ту же пропорцию»25, то есть оставить на долю «пролетарских» авторов примерно процентов пять от общего числа журнальных страниц. Конечно, это был полемический прием: об искусстве Воронский предлагал судить, опираясь на главный критерий - степень художественности произведения.

Как доказать необходимость прямо противоположной пропорции публикуемых материалов? «Левые» интеллигенты и «пролетарские» писатели выдвинули против Воронского общую для них идею - искусство не отражение и не познание реальности, в искусстве не важна художественная правда и искренность художника. А какова же цель искусства? Ответ на этот вопрос, позволявший свести процент публикуемой классики, - в том числе, и в первую очередь, продолжающих ее традиции в ХХ веке писателей и поэтов, - практически к нулю, был дан, честно свидетельствует Магуайр (вопреки своей личной симпатии к авангардистской теории искусства), «благодаря уникальному сплаву пролеткультовских и футуристических концепций»26.

Ответ этот гласил: подлинное искусство организует эмоциональное воздействие на психику в связи с задачей классовой борьбы. «Настоящий художник поэтому», - продолжает исследователь изложение теоретического кредо этого уникального блока, - «должен стать «психо-инженером», «психо-конструктором»»27. Замените греческое слово «псюхе» на русское «душа», и приведенные Магуайром слова С. Третьякова, лидера левого авангардного искусства, окажутся тождественными известной формуле более позднего времени: «писатель - инженер человеческих душ». Причем, совпадение не формально-терминологическое: и для Третьякова, и для Сталина душа человека - объект внушения, организации, манипуляции со стороны «инженера».

Если нет и не может быть в искусстве общей для всего человечества объективной художественной правды, а есть только организующая деятельность психо-инженера, то писатель-дворянин будет внушать только дворянские умонастроения, и потому его произведения пролетариату не нужны и даже вредны. Один из видных теоретиков журнала «На посту» Г. Лелевич, «внес в черный список книг, не пригодных для потребления пролетариатом, «Капитанскую дочку» Пушкина...»28. Конечно, это была крайность, а берлиозы всегда тяготели к разумной умеренности: конечно, А. Платонова и М. Булгакова не публиковать (а лучше бы направить их куда-нибудь подальше, чтобы они вообще исчезли), а вот с Кантом и Пушкиным следует обращаться поаккуратнее, тем более что теперь их в Соловки уже не загонишь.

Две концепции искусства, - Воронского, с одной стороны, и блока авангардистов с «пролетарскими» писателями и поэтами, с другой, - давали два противоположных ответа на центральный вопрос художественной практики: «стоит ли художнику показывать темные и уродливые стороны русской жизни при НЭПе»? Ответ объединенного тактического блока предвосхитил ту практику, которая известна под именем теории бесконфликтности: «Левые и октябристы», - констатирует Магуайр, - «хотели бы исключить эти стороны как «нетипичные» для устремлений пролетариата»29.

Все это достаточно хорошо известно и без Р. Магуайра. Меньше обращают внимания на тот факт, что классическая концепция искусства, которой придерживался большевик-Воронский (он вместе с Фрунзе отбывал тюремное заключение, дружил с ним, сообщил Б. Пильняку некоторые подробности о смерти Фрунзе, легшие в основу известной «Повести непогашенной луны», опубликованной с посвящением Воронскому), предполагала первостепенное значение для искусства таких качеств, как уникальность (талант), честность, искренность, художественная интуиция. Напротив, «лефы и октябристы утверждали, что «интуиция» - просто подновленное наименование для Божественного вдохновения...»30. Строки Осипа Брика, в которых он излагает литературную политику и стратегию А. Воронского, полны неприкрытой иронии: «если хочешь стать гениальным писателем, то оторвись от класса и пиши непосредственно на все человечество в целом. Выражай интересы не класса, а всего человечества в целом. Вот почему теория Полонских и Воронских имеет большой успех среди «свободных писателей», - заключает Брик, - «которые рады не служить классу, а делать свое независимое дело, воображая, что они служат сразу всему человечеству»31. Собственная позиция «левых» авангардистов выражена с обескураживающей откровенностью: «Может быть, художники обидятся, что Коммуна равняет их с сапожниками и столярами? Они привыкли к почетным званиям «пророка» или «жреца». Но у Коммуны свои, особые представления о почете. Лица духовного звания у нее почетом не пользуются»32.

По убеждению Воронского, такая левая «теория превращается в обух, которым и гвоздят направо и налево без всякого толку и без разбору»33. Но «обух» в качестве инструмента художественной критики, судя по всему, не смущал О. Брика, который доказывал, что художник должен делать искусство в соответствии с заранее намеченным планом, а не творить, подчиняясь какому-то непонятному «божественному» вдохновению. Эти идеи российских теоретиков великого упрощения и великого всеобщего нивелирования были в 1936 году озвучены Вальтером Беньямином. В статье, ставшей ныне предметом поклонения для теоретиков искусства, он писал о первостепенной политической и художественной необходимости отбросить «ряд устаревших понятий, - таких, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство...»34. Аура старого искусства - поэзия дали, голубая дымка мечты - все это необходимо без всякой жалости разрушить, заменив классическую живопись фотографией, расставшись раз и навсегда с «царством «прекрасной видимости»»35.

По сравнению с левым радикализмом теоретическая позиция А. Воронского квалифицируется Р. Магуайром как устаревшая и неоригинальная36. Ведь еще Сократ, а вслед за ним теоретики Возрождения, Гете и Гегель полагали, что искусство есть мимезис, что художник схватывает мир, бесконечность как целое, и это целое является художнику как глас божий, как удар молнии - интуитивное озарение. Однако на этот довод можно возразить, что концепция оппонентов А. Воронского имеет еще более древние корни: она восходит к софистам-досократикам, которые учили, что истины нет, и искусный софист может «организовать» психику других людей так, как ему заблагорассудится, - теория, осмеянная Аристофаном в его «Облаках». В «Фаусте» Гете средневековый ученый Вагнер, ранний предшественник позитивизма, провозглашает:

... Прежнее детей прижитье

Для нас нелепость, сданная в архив.

Тот нежный пункт, откуда жизнь, бывало,

С волшебной силою проистекала,

Тот изнутри теснившийся порыв,

Та самозарождавшаяся тяга,

Которая с первейшего же шага

Брала и отдавалась и с собой

Роднила близкий мир, потом - чужой,

Все это выводом бесповоротным...

...одним словом, все это сдается теперь в архив. И если художник не покоряется голосу истины как откровению и чуду, а формирует психику своего пациента, читателя или зрителя, манипулирует ею, то зачем ему честность и искренность? По свидетельству Р. Магуайра, эти понятия, к которым активно прибегал Воронский и его последователи, приводили напостовцев в «недоумение и ярость»37. Уже упоминавшийся теоретик «На посту» Г. Лелевич «доказывал, что совершенно неважно, насколько «искренно» или художественно совершенно то или иное произведение, но оно ничего не стоит, если в нем содержится материал, вредный для дела пролетариата»38. Р. Магуайр обращает внимание на то, что понятие «искренности» как абсолютно необходимого качества для художника, которое последователь Воронского А. Лежнев защищал от яростных нападок своих противников, - «вдруг возникло вновь в полемике пятидесятых годов» (автор называет статью В. Померанцева «Об искренности в литературе» // Новый мир. 1953, № 12)39.

История любит парадоксы. Под флагом борьбы за искренность, свободу творчества, фантазию художника в шестидесятые годы ХХ века отечественный либерализм развернул массовую атаку на идеи, которые отстаивал А. Воронский и его единомышленники. Авангардисты, которые, действуя обухом, с презрением отвергали понятия «искренности», «творческой фантазии», художественной интуиции как устаревший хлам, стали в СССР второй половины ХХ века культовыми фигурами для советского либерализма. Художественная политика «левых» и напостовцев, опиравшаяся на «запрет» и требование процентной нормы для непролетарских и не революционных художников, либо при этом не вспоминалась, либо воспринималась как милая шутка, розыгрыш и забава талантливых чудаков40.

В самом деле, С. Третьяков, как и В. Беньямин, был очень искренним чудаком, хотя и тот, и другой отрицали со всей решимостью своей натуры искренность, правдивость, интуицию и талант... И потому, когда теоретик ЛЕФа попал «под трамвай», как и Мейерхольд, в 1938 году (оба они были репрессированы и погибли почти в одно и то же время), - то это, без всякого сомнения, трагедия, и не только личная. А вот когда «под трамвай» попал Л. Авербах (как, кстати, и его единомышленник Г. Лелевич, репрессированный в 1937-м году), то это больше похоже на справедливое (хотя справедливость в данном случае дьявольская) возмездие, на иронию истории. Потому что Л. Авербах, которого Р. Магуайр называет «самоуверенным манипулятором», даже «не давал себе труда скрывать»41 свои махинации, когда их разоблачал Воронский42. Под крылом честных чудаков и талантов Маяковского и Мейерхольда, яростно отрицавших искренность, художественную интуицию, воображение и талант, созрели «роковые яйца». И хотя многие преследователи М. Булгакова сами попали в ту яму, что рыли другому, именно порожденные «честными чудаками и талантами», заключившими союз с литературными анакондами и шариковыми, литературные нравы стали нормой художественной и научной жизни на многие десятилетия. Владимир Ермилов, один из ведущих «рапповцев», «специалист по части мазанья дегтем»43 - знаковая фигура 40-х - 60-х гг.

Литературные шариковы в 30-х годах раздавили «левых» и авангардистов, с которыми они в 20-х заключили союз против Воронского и его литературной политики, исключавшей клевету, искажение фактов, намеренную подмену доводов оппонентов, доносы и метод «обуха». Булгаковскому Швондеру была суждена печальная судьба, хотя он об этом в то время, когда писалась повесть, не догадывался. Берлиоз у Булгакова - такой же самоуверенный манипулятор, как и Л. Авербах44. Чего ему было бояться? Мастера, который уже сидит в сумасшедшем доме? Лишенного какого бы то ни было влияния А. Воронского, преследуемого и ссылаемого? Не сатаны же, которого, естественно, нет.

Современный российский театральный режиссер Роман Виктюк в сатану, судя по его постановке «Мастера и Маргариты», похоже, верит, но ни бога, ни черта не боится. Сатана Виктюка не имеет ничего общего с булгаковским героем, бичом божиим, воплощением исторического возмездия. Торжествующий над любовью мастера и Маргариты извращенный секс - вот истинный герой постановки Р. Виктюка. Молодой человек внушительной телесности подходит сзади к Маргарите и, шепча ей что-то в ухо, тискает женщину. Она в свою очередь, присев на корточки в сексуальной истоме поглаживает ноги насевшего на нее со спины Азазелло, произнося при этом слова о том, как она возмущена сделанным ей предложением. Такова известная сцена приглашения Маргариты на бал сатаны в трактовке современного популярного режиссера. Когда же Маргарита появляется на сцене вместе с мастером, то они напоминают двух жалких нищих, дрожащих пенсионеров, любовь которых не трогательна, а смешна. Покидая мастера, Маргарита у Виктюка тут же превращается в фурию, охваченную диким сексуальным желанием. Но разве это не правдивое отражение современной действительности, скажете вы? Правдивое, если современное бытие стало равнозначным хайдеггеровскому «ничто» (бездомности), то есть лишилось трансцендентального измерения, идеального начала.

В таком случае следует принять и версию образа Иешуа, предложенную Виктюком. Его роль поручена непропорционально маленькому актеру, почти карлику, который лепечет слова о грядущем царстве истины и справедливости на фоне прогуливающегося по сцене пружинистой тигриной походкой узкобедрого красавца, в ходе действия обнажающего свой торс с накаченными мышцами культуриста. Это - сатана, пол которого трудно поначалу определить, что, возможно, делает его особенно привлекательным и для мужчин, и для женщин. Последние преподносят актеру кучу букетов, а мужчины кричат «браво!»

А что говорят критики? Они говорят, что «русская классика в течение последних десяти-пятнадцати лет испытывает колоссальное гонение. ...Русской классике ставится в вину вообще все. ...Существует целое направление, которое требует запрета русской классики в школе...»45. Откуда же идет угроза русской культуре? Автор процитированных выше слов вспоминает только одного виновника - Мейерхольда: «Мейерхольд разрушал традиции русского реалистического театра с какой-то маниакальной настойчивостью»46. Другой участник дискуссии поясняет недогадливым: «Читаем Солженицына: «Еще в 1946 году в аппаратных донесениях ЦК указывалось, что «...из 29 критиков, выступающих в печати по вопросам театра, только 6 русских». При этом подразумевалось, что большинство остальных критиков - евреи. «И сейчас, в начале ХХI столетия», - продолжает известный ученый и деятель культуры, - «у большинства критиков, пишущих о русском театре, фамилии не совсем русские. Говорю это и понимаю, что кто-то усмотрит в моих речах евреененавистничество. Но нет у меня зла на евреев»47.

А на кого же зло? «Дело в трудности и сложности самого характера»48 русского. Который вот такие безобразия допускает, чтобы среди критиков преобладали еврейские фамилии. Евреи, наверное, такого бы не допустили - ввели бы процентную норму представительства той или иной национальности в театральной и иной критике, в литературе и искусстве...

Кстати, кто предлагал эту самую процентную норму установить по отношению к писателям в начале 20 х годов? Еврей Л. Авербах (однако, заметим в скобках, близкий Воронскому литературный критик А. Лежнев тоже был евреем). Правда, не по национальному признаку, а по социальному происхождению. Есть еще один критерий - национал-социальный, национал-социалистический...

«Актеров, конечно, вся эта катавасия портит», - продолжает свои размышления видный деятель современной культуры и мысли, - «особенно молодых, но, с другой стороны, некоторая подпорченность - неотъемлемое свойство лицедейского ремесла, недаром же когда-то актеров в священной земле не хоронили. Завзятый театрал Шикльгрубер, так тот прямо заявлял, что в добрые старые времена актерскому праху по справедливости место было на скотобойнях. Ладно, Адольф Алоизиевич Гитлер был злой человек, никого не любил и нам не указ. Мы же давайте по совету Владимира Ивановича Даля «полюбим-ка нас вчерне, а вбеле-то (вкрасне) и всяк нас полюбит». В любви найдем подсказки, как жить, и сил почерпнем»49.

Полюбим кого? Мы же сами нас же самих и полюбим, то есть русские русских? Таких, какие мы есть, то есть с некоторой «подпорченностью». Или лицедеи должны полюбить лицедеев? Можно тогда полюбить и Романа Виктюка, которому публика подносила цветы и кричала «браво!», когда на сцене появился он, полноватый господин небольшого роста в ослепительном пиджаке с очень довольной улыбкой на курносой хитроватой физиономии. Он и предложил то самое желанное - полюбить не кого-нибудь, а самих себя. Еще лучше - самого себя, и больше никого. Потому что, как уверяют нас современные теоретики искусства, без нарциссизма - актер вовсе не актер, художник вовсе не художник.

А полюбить себя - значит, что делать? Выставлять себя напоказ с совершеннейшим бесстыдством. Эксгибиционизм - вот суть художественного самовыражения, как уверяет та же почтенная академическая современная эстетика. А Воронский с его идеей художественной правды, честности, искренности - прямой противоположности бесстыдного самолюбования, смешон, как смешон Иешуа с его верой в истину и справедливость. Проиграл Воронский, как и проиграл Иешуа. В спектакле Виктюка по огромному деревянному кресту, что в центре сцены, ползает сатана, повисает на нем в соблазнительных позах, демонстрируя публике свои мужские достоинства. Ему, а не Иешуа преподносятся букеты цветов. Кому сегодня может внушить симпатию человек, который верил не в процентную норму, а в возможность разговорить людей - так, чтобы голос обрела объективная действительность?

Процентная норма, кажется, победила окончательно. Она не назначается сверху, но выметает всех, кто под нее не подходит, железной метлой. Это «давящая терпимость» плюрализма, о которой так много написано в западной социологической литературе. Она терпима ко всему. Растоптано все, даже культовый в недавнем прошлом для элитарной публики роман «Мастер и Маргарита». Если бы не было спектакля Виктюка, его следовало бы придумать. Все оказалось возможным. Но есть ли хоть что-нибудь, что воспринимается современными художниками с сознанием Романа Виктюка как абсолютно невозможное? Мне кажется, «седьмое доказательство» Воланда для них, православных и неправославных, верующих и неверующих - такая же абракадабра, как и для Берлиоза. В лучшем случае, художественный вымысел и остаток старой метафизики. Ведь мы, полагает, вероятно, Виктюк, живем в другом, совершенно другом мире - виртуальном, информационном, пост-постмодернистском. Кто сегодня способен поверить в гегелевский «дух» самих вещей, в «иронию истории»? Кто сегодня поверит в то, что миру, как его понимал Воронский и близкие ему критики, свойственна «неизменяющаяся изменчивость»50, что мир, говоря другими словами, всегда один и тот же именно потому, что он меняется?

Во второй половине 20-х годов Л. Авербах фактически возглавил все писательские организации, продолжая нападать на «Красную новь» и, как замечает Магуайр, «воруя при этом многие провозглашавшиеся там идеи...»51. Несколько портило его хорошее настроение, что группа «пролетарских поэтов» откололась от него и пошла навстречу А. Воронскому, создав объединение и назвав себя по одной из его статей - «Перевал» (среди этих поэтов - М. Светлов, М. Голодный, а посещали чтения перевальцев Пильняк и Есенин). Но, к счастью для Авербаха, Воронский вел себя неразумно - он критиковал и этих «пролетарских поэтов» за художественную незрелость, за графоманию, вместо того, чтобы умело манипулировать ими в своих интересах. К тому же к концу 20-х годов А. Воронский и его группа оказались совершенно не у дел - административный ресурс набирал силу. Так что серьезных причин для беспокойства у Авербаха в те годы, когда возник первый набросок истории о том, как Берлиоз попадает под трамвай, не было. К «необыкновенным явлениям» он, как и Берлиоз, не привык, и в них, будучи человеком практическим и современным, хотя и вышедшим из старорежимной буржуазной семьи, естественно, не верил.

«- Позвонить? Ну что же, позвоните, - печально согласился больной и вдруг страстно попросил: - Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено.

- Хорошо, хорошо, - фальшиво-ласково говорил Берлиоз и, подмигнув растерянному поэту, которому вовсе не улыбалась мысль караулить сумасшедшего немца, устремился к тому выходу с Патриарших, что находится на углу Бронной и Ермолаевского переулка»52.

В пустынном подземном переходе недалеко от того театра, где давал свой спектакль Р. Виктюк, высокий худой молодой человек выводил негромким голосом: «Ты не вейся, черный ворон, над моею головой, ты добычи не добьешься, черный ворон, я не твой...». - Спасибо, крикнул он вдогонку бросившим монеты в лежащую перед ним шапку. Похоже, этот молодой человек склонен воспринимать «седьмое доказательство» Воланда без должной иронии. Будем снисходительны - ну где и каким образом мог набраться уличный певец вальяжной снисходительной циничности преуспевающего шоумена, если он, может быть, бездомный, если у него, может быть, в животе пусто? Но в таком случае, надо признать, вопрос - что же все-таки перед нами, финал или пролог истории о Булгакове, постмодернизме и «квартирном вопросе», - пока остается открытым.

Впрочем, не стоит жаловаться на непрозрачность времени: что-то, ранее смутное, скрытое приобрело ныне статус ясной для всех очевидности. Например, такой исторический казус: даже в кошмарном сне авербахам и берлиозам, которые требовали бить «булгаковщину» и «воронщину» (бить, как писал Авербах, «чтобы добить»53) не могло присниться, что если их фигуры и сохранятся для потомства, то только в облике «смешных маленьких идеологических человечков, верно схваченных кистью Михаила Булгакова»54.

Не будем, однако, упрощать. Не только булгаковский Иешуа, но, похоже, и Берлиоз тоже бессмертен. По крайней мере, в ХХ и начавшемся ХХI веке его «нечистый разум» загнал если не Канта, то кантовский нравственный категорический императив куда-то очень далеко, подальше Соловков. А это значит, что рассказанная нами история из литературной полемики 20-х годов имела продолжение.

В 1948-м году главным редактором «Литературной газеты» был В. Ермилов. В серии своих статей «За боевую теорию литературы!» В. Ермилов ратует за «отражение в литературе объективной действительности», прочно, наверное, забыв о своем старом соратнике Л. Авербахе, который, как помнит читатель, в 20-е годы осуждал «отражение действительности», находя в нем порок созерцательности и пассивности художника-объективиста. Впрочем, несмотря на воровство у «Литкритика» (как ранее Авербах присваивал себе некоторые идеи Воронского), суть дела во все времена оставалась одной и той же, то есть очень печальной для литературы. В одной из статей названной серии Ермилов вскользь бросает фразу о «клевете А. Платонова на нашу действительность»55, говоря об этом как о чем-то столь очевидном, что не подлежит обсуждению. В 1948-м году ему уже никто возразить не мог.

Выйдя на оперативный простор, Ермилов развивает свою идею 30-х годов о том, что современный писатель должен находить новые художественные формы, соответствующие реальности ХХ века. Кто же будет спорить со столь очевидным утверждением! Но весь вопрос в том, что понимали Авербах и Ермилов под «новыми формами», которые оставляют далеко позади «созерцательное» искусство Льва Толстого, Андрея Платонова и Михаила Булгакова.

Примером «новых форм», не просто отражающих, а созидающих действительность, для Ермилова был роман В. Ажаева «Далеко от Москвы». Подробно разбирая его художественные достоинства, Ермилов пишет: «Язык персонажей часто безличен, авторская речь также далека от яркости. Характеры очень многих героев очень мало индивидуализированы. Сюжет «Далеко от Москвы» прямолинеен, как нефтепровод, прокладываемый героями романа...»56.

Однако, продолжает Ермилов, все эти недостатки не мешают роману Ажаева быть почти образцовым произведением современной литературы. «Почему мы испытываем поэтическое ощущение при чтении этого романа, являющегося, в сущности, не чем иным, как художественно претворенным, большим производственным отчетом...?»57. Ответ читатель получает в следующем номере газеты, и ответ этот гласит: «В. Ажаев не скрывает, но как бы прямо декларирует, что его роман «Далеко от Москвы» есть не что иное, как поэтизированный производственный отчет. Потому-то производственный отчет и может стать основой художественного произведения, что в стране социализма любой такой доклад таит в себе огромное человеческое содержание, а тем самым богатейший поэтический потенциал (подчеркнуто Ермиловым - В. А.), широкие художественные возможности»58.

Это не шутка, не скрытая ирония или самоирония. Это серьезно. Это продолжение ошеломляющей «благой вести» С. Третьякова, О. Брика, В. Беньямина и Л. Авербаха о том, что классика умерла, художник должен забыть о «божественном вдохновении» и делать стихи так, как делаются сапоги или другие полезные вещи. Разумеется, в 40 е годы к старой идее «лефов» и «напостовцев» добавлено столько сладенькой «романтики социалистического строительства», что, наверное, В. Беньямина, автора тонкого исследования «Избирательного сродства» Гете, могло стошнить. А может быть, и нет. В том же 1948-м году В. Шкловский пишет на страницах «Литературной газеты»: «Друзья мои, товарищи мои по удачам, хорошо жить при сотворении нового мира! Не пропустим для потомков рассказ об этом сотворении. Это поможет их счастью. Напишем книги о чудесах, о человеке, который изменяет природу так, как ему нужно»59.

Участники «течения» в эти годы не могли поднять головы. Молчал Мих. Лифшиц, молчал А. Платонов. Ведь они продолжали думать, что производственный отчет - не искусство, ибо искусство есть изображение, и делать его нельзя так, как делаются сапоги. Правда, практическое подтверждение старым гегельянским идеям они находили не в творчестве членов Союза советских писателей, превозносимых В. Ермиловым. Однако к современному искусству, вопреки дежурным обвинениям в абстрактности и отвлеченности, они интереса не теряли. Исследователь творчества Виктора Некрасова рассказывает об истории появления в печати повести «В окопах Сталинграда»: «Помогли случай и то, что рукопись оказалась у Владимира Борисовича Александрова (Келлера), известного тогда критика, близкого к Твардовскому, прожужжавшего, по словам Некрасова, всем уши: «Молодой офицер, слыхом не слыхал про социалистический реализм, прочтите обязательно!»60

Ни Берлиоза, ни Авербаха, ни Ермилова образумить нельзя. Не к ним, убежденным, что они способны перерезать волосок жизни, по крайней мере, жизни искусства в его традиционном классическом понимании, обращается автор романа о Понтии Пилате. А. Твардовский рассказывает в своих «Рабочих тетрадях», как он в конце сороковых или начале пятидесятых приободрился, услышав от несчастного и затравленного Лифшица: правда (речь шла о правде социализма) - это как трава, затоптали ее, а дождик пройдет, и, смотришь, она снова проросла. Живой должен думать о живом, предоставив мертвым хоронить своих мертвецов.

Рассуждая об индентичности цивилизационной или идентичности искусства, мы сегодня должны позаботиться прежде всего о том, чтобы не повторять старые ошибки, приведшие к трагическим последствиям и для страны, и для искусства. У большевика А. Воронского было больше общего с консерватором М. Булгаковым, чем с очень левым Л. Авербахом. Лучше иметь дело с Понтием Пилатом, чем с Каифой и молодым человеком из Кириафа, писал Мих. Лифшиц. К сожалению, Иваны Бездомные наших дней предпочитают, как и вчера, дружить с Берлиозом, который всегда занимает самые передовые и самые научные позиции, оттеснив Мастера в сумасшедший дом.

В ХХ веке Россия нередко оказывалась ниже самой себя, но в этом же веке она и поднималась выше своих реальных возможностей, надрываясь и падая. Мне кажется, что нельзя понять ни причин, ни сути взлетов советской России, если не учитывать - союз Мастера с Иваном Бездомным не был только фантазией умирающего писателя. Победили, конечно, берлиозы и шариковы, однако в щель времени просочилось и то, что было неподвластно бюрократическому контролю. Если бы Воронский и Булгаков могли заключить прочный и честный союз против Авербаха и всего того, что за ним стояло, история нашей культуры в ХХ веке была бы совсем другой. Этого не произошло, фабула истории оказалась более замысловатой. Но она не лишена смысла. Прошло несколько лет после смерти Булгакова, и уже не мастер воспитывает своего ученика, малообразованного парня, а простой парень, открытый в жизни писателем, делает из него мастера литературы. «Нас радует в книге Твардовского», - писал В. Александров, - «не только ее народность, но и та интеллигентность, та культура, которая помогла писателю найти, почувствовать, понять и оценить Василия Теркина. Такое соединение этих двух начал, такая встреча народа с писателем возможна только в советском обществе и советской литературе»61.

Когда Булгаков стал равен самому себе, тогда ли, когда, по мнению Ю. Лотмана, вернулся в конце жизни в «дом Турбиных», ничего не забыв и ничему не научившись, подобно французской послереволюцинной аристократии, или тогда, когда он написал фантастическую историю о том, как мастер и Иван Бездомный нашли друг друга, а Берлиоз попал под трамвай? От характера ответа на этот вопрос зависит, по какому пути пойдет страна.

 

1 Лифшиц Мих. Поэтическая справедливость. Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М., 1993. С. 6-7.

2 Авербах Л. Из Рапповского дневника. Л., 1931. С. 161

3 Там же. С. 162

4 Там же. С. 147.

5 Там же. С. 63. Напечатание этого рассказа, категорически заявляет Авербах в самом начале своей статьи об «Усомнившемся Макаре», - «является безусловной ошибкой» (там же, с. 59).

6 Авербах Л. Из Рапповского дневника. Л., 1931. С. 162.

7 Там же. С. 161.

8 Авербах Л. Из Рапповского дневника. Л., 1931. С. 22.

9 Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 474.

10 Там же. С. 474-475.

11 См. об этом мою книгу: «Западное искусствознание ХХ века». М., 2005. С. 35-47.

12 М. Добрынин

13 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1930. С. 316.

14 Лифшиц Мих. Диалог с Э. Ильенковым. М. 2003. С. 26.

15 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1930. С. 317.

16 Магуайр Р. Красная новь. Советская литература в 1920-х гг. / Пер. с англ. М. А. Шерешевской. (Современная западная русистика, т. 50). СПб.: Академический проект, 2004. С. 135.

17 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1930. С. 313.

18 Магуайр Р. Цит. соч. С. 32.

19 «Ни для кого не были секретом симпатии, которые со своей стороны Есенин испытывал к Воронскому. Он посвятил ему поэму «Анна Снегина». По словам В. Ф. Наседкина, смерть Фрунзе повергла поэта в «глубокое уныние, хотя тут примешивалась боязнь за Воронского, за литературу» - см.: Динерштейн Е. А. А. К. Воронский: В поисках живой воды. М., 2001. С. 204.

20 Магуайр Р. Цит. соч. С. 212.

21 Воронский А. Писатель, книга, читатель // Красная новь, 1927, январь, кн. 1. С. 237.

22 Там же. С. 238.

23 Магуайр Р. Цит. соч. С. 127.

24 Между прочим, современный исследователь творчества Булгакова отмечает, что аргументация одного из героев «Записок на манжетах» «против «мейерхольдовщины» удивительно напоминает ленинские высказывания против футуризма вообще и против Маяковского в частности». - Яблоков Е. А. Предисловие к книге: М. Булгаков, В. Маяковский: Диалог сатириков. М., 1994. С. 15.

25 Магуайр Р. Цит. соч. С. 161.

26 Там же. С. 134.

27 Там же. С. 135.

28 Там же. С. 165.

29 Там же. С. 142.

30 Там же.

31 Брик О. Художник и коммуна. // Критика 1917 - 1932 гг. М., 2003. С. 308-309.

32 Там же. С. 306.

33 Воронский А. Искусство как познание жизни и современность // Критика 1917 - 1932 гг. М., 2003. С. 209.

34 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 16.

35 Там же. С. 41.

36 Впрочем, и М. Булгаков «с позиции леворадикальной эстетики «будетлян» ... выглядел унылым традиционалистом и консерватором «акстарья» (т. е. «академического старья»)» (Яблоков Е. А. Цит. соч. С. 14).

37 Магуайр Р. Цит. соч. С. 162.

38 Там же.

39 Статья В. Померанцева была одной из четырех публикаций (Ф. Абрамова, Мих. Лифшица, М. Щеглова), вызвавших литературный скандал в 1954 году и повлекших за собой снятие А. Твардовского с поста главного редактора. И. Астахов писал в Литературной газете (15 июня 1954 года): отдел критики журнала предоставил свои страницы «бывшим «деятелям» печальной памяти журнала «Литературный критик», которые втянули теоретически беспомощное руководство «Нового мира» в болото нигилизма и обывательщины». Из названных авторов статей в «Новом мире» только Мих. Лифшиц имел отношение к «Литературному критику».

40 В конце двадцатых годов, по свидетельству Е. Яблокова, Мейерхольд содействовал тому, чтобы пьеса «Дни Турбиных» не была задержана цензурой (Яблоков Е. А. Цит. соч. С. 24), многократно обращался к Булгакову с просьбой написать пьесу для его театра. Но в своем выступлении 25 марта 1935 года Мейерхольд «ставит в вину А. Таирову постановку в 1928 году «Багрового острова», критикует Театр сатиры за то, что туда «пролез Булгаков»» (Там же. С. 55). Яблоков утверждает, что Маяковский «высказался все-таки против запрещения этой пьесы» («Дни Турбиных») (Там же. С. 36). В самом деле, высказавшись против цензурного запрещения пьесы, Маяковский продолжал на ее обсуждении 2 октября 1926 года: «А если там вывели двух комсомольцев, то давайте я вам поставлю срыв этой пьесы, - меня не выведут. Двести человек будут свистеть, а сорвем, и скандала, и милиции, и протоколов не побоимся» (М. Булгаков, В. Маяковский: Диалог сатириков. М., 1994. С. 246). В «Клопе» Маяковского в «словаре умерших слов» значатся: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков».

Однако в «списке своих врагов», составленном Булгаковым, где наряду с многочисленными литературными критиками есть и писатели, такие, как А. Фадеев, Вс. Вишневский, Киршон, Билль-Белоцерковский, поэты А. Безыменский и А. Жаров, имена Маяковского и Мейерхольда отсутствуют. Известно, что Булгаков присутствовал на похоронах Маяковского.

41 Магуайр Р. Цит. соч. С. 277.

42 В статье «Об ужасной крокодиле, о федерации писателей и фальшивых фразах (Открытое письмо т. Гусеву)» Воронский задавался следующими риторическими вопросами: «Верно ли, что тт. Авербахи и Зонины стремились в прошлом «командовать» и «нажимать»? (...) Были или не были, тов. Гусев, попытки организовать федерацию таким образом, что ВАППу и его сторонникам фактически представлялось две трети голосов, союзу писателей - одна треть, а остальные федерации предлагалось оставить «в нетях»? (...) Были или не были такие «случаи», когда с помощью комфракции федерации, составленной явно односторонне из вапповцев, стремились «связать» коммунистов не вапповского толка в вопросах, выдвигаемых литературной жизнью? (...) Не говорили ли, почти открыто, сторонники ВАППа: - Теперь, мол, Воронским и перевальцам - гроб и крышка: мы их заставим проводить наши решения, у нас в комфракции большинство голосов?» // Красная новь. 1927. № 6. С. 241.

43 Магуайр Р. Цит. соч. С. 118.

44 «Авербахи, - писал Воронский - не случайность. Он из молодых (в первых редакциях романа «Мастер и Маргарита» указан возраст Берлиоза, соответствующий возрасту Авербаха - В. А), да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся (...). В нашей сложной пестрой жизни их вострота принимает постине зловещий оттенок» - см. Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна. «Красная новь», 1926, № 5. с. 201. Приведено в книге: Динерштейн Е. А. А. К. Воронский: В поисках живой воды. М. 2001. С. 153.

45 См. материалы заседания теоретического клуба Института философии РАН «Свободное слово», посвященного теме: «К вопросу о том, чем отличается свобода творчества художника от вседозволенности и беспредела. Что бы сказали Мольер и Островский, посмотрев «Тартюфа» во МХАТе, «Грозу» в «Современнике», «Последнюю жертву» в Ленкоме // Свободное слово. Интеллектуальная хроника. Альманах 2004/2005. - М., 2005. С. 381.

46 Там же. С. 374.

47 Там же. С. 385.

48 Там же.

49 Там же. С. 387.

50 Магуайр Р. Цит. соч. С. 199. В теории «искусство как познание» Воронского, пишет Магуайр, есть различие двух реальностей - «осязаемой, физически существующей, которая изменяется во времени и пространстве, и реальной реальности, которая не изменяется» (там же). Материалистическая теория Воронского, таким образом, как и философия Дидро и Ленина, имеет важные точки пересечения с идеями Платона.

51 Там же. С. 276.

52 Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 461.

53 Авербах Л. Цит. соч. С. 151.

54 Лифшиц Мих. В мире эстетики. М., 1985. С. 255.

55 Ермилов В. За боевую теорию литературы! // Литературная газета, 1948, 11 сентября.

56 Литературная газета, 1948, 13 ноября.

57 Там же.

58 Литературная газета, 1948, 17 ноября.

59 Шкловский В. Сотворение мира // Литературная газета. 1948, 11 декабря.

60 Потресов В. Возвращение Некрасова // Некрасов Виктор. Записки зеваки. М., 2003. С. 17. Сам В. Некрасов писал об этой истории так: «...заветная моя папка побывала у Твардовского (он-то и порекомендовал ее журналу), а к нему попала из рук Владимира Борисовича Александрова, известного критика и чудака, прожужжавшего всем уши: «Простой офицер, слыхом не слыхал, что такое социалистический реализм... Прочтите обязательно!»» (Там же. С. 556). Имя В. Александрова, пишет современный литературовед, «В. Некрасов вспоминает почти в каждом своем мемуарном произведении» (Там же. С. 602). В. Б. Александров - один из участников «течения» Лифшица - Лукача.

61 Александров В. Люди и книги. М., 1956. С. 282.