ПО РАЗНЫЕ СТОРОНЫ ПРАВДЫ: ЦВЕТАЕВА И МАНДЕЛЬШТАМ (к проблеме взаимоотношения художника и власти)

Булавка Л. А.

«За Россию бояться не надо, в маленьких сторожевых будках,

в торговых селах, по всем причалам этой великой реки все уже бесповоротно решено.

Здесь все знают, ничего не простят и никогда не забудут»^[1]

Л. Рейснер.

Осень 1916. Поволжье. 

Художник и его бытие в Истории

Суть этого вопроса, как правило, сводится к проблеме отношения художник – власть.

Кстати в современных интерпретациях истории и культуры СССР этот вопрос стал одним из центральных. Более того, отношение художник – власть становится основой при рассмотрении и многих других вопросов: например, проблемы цензуры, социального заказа, культурной политики, свободы творчества и др.

Следует отметить, что обсуждение проблемы взаимоотношения художника и власти, независимо от его формата, сегодня, как правило, предполагает обязательную артикуляцию одного из ключевых императивов постсоветского Катехизиса Культуры. Став уже достаточно прочно общим местом, тем не менее, этот императив идеологически постоянно акцентируется всеми (почти без исключения) современными СМИ-идеологами от культуры, причем с таким единодушием, которому могли бы позавидовать любые идеологические комиссии при ЦК КПСС.

Конечно же, речь идет об императиве невмешательства художника в Историю, т. е. в те социальные процессы, которые определяют основы и принципы жизнедеятельности человека и всего общества в целом.

В качестве же основного аргумента в данном случае используются принцип педалирования иллюстративной стороны этой проблемы. Но используется он адептами такой позиции очень неэффективно. Во-первых, подбор фактов (в советской истории их более чем достаточно) ведется однобоко, что не позволяет выявить все богатство противоречий в отношениях между художником и властью в советской системе. Во-вторых, эти факты современными идеологами от культуры используются лишь только как картинки для проведения главной идеи, суть которой очень перекликается с известным предупреждением из «Доктора Айболита» – «Не ходите, дети, в Африку гулять».

Работая лишь на эффект идеологического устрашения («смотри, что с тобой будет, если ввяжешься в Историю!»), весь этот корпус фактов остается за пределами серьезного теоретического анализа. А может быть, сегодняшние адепты «либерализма» от культуры просто не способны это сделать в силу слабости своего интеллектуального и теоретического ресурса?

Формально, казалось бы, даже с таким иллюстративным подходом спорить трудно, тем более, что жизнь показала, и не раз, что. пока художник «не сует свой нос в Историю», он может спокойно жить и творить, а как только он пытается заявить себя в ней – то тут сразу же начинаются преследования, репрессии, самоубийства.

А в качестве иллюстрации в данном случае, как правило, приводится пример с Маяковским, который, по словам Карабчиевского, заключил с режимом «кровавый договор», согласно которому он «он честно отрабатывал каждый пункт»^[2]. Правда, потом, как утверждает Фазиль Искандер, Маяковский понял, что «дальше творить миф о революции нельзя. Игра проиграна. Платить нечем»^[3]. В результате за свою попытку вмешаться в «естественный» (?) ход Истории» художник, так или иначе, получил возмездие. И здесь трагические примеры с Маяковским, Мейерхольдом, Бабелем и многими другими – верное тому подтверждение.

Подобную связь суждений сегодня обнаруживает не только простой обыватель, но и многие современные интерпретаторы советской истории.

И опять же, согласно их мнению, если художники-революционеры получили по заслугам, то уж совсем несправедливо судьба обошлась с теми творцами, кто и не собирался проявлять себя в Истории.

В любом случае – отношения с властью для художника в СССР имели решающее значение.

Более того, согласно господствующему сегодня мнению, именно отношение художник – власть выразило alter ego уже и самой Октябрьской революции. Подавление и уничтожение художника – разве это не то главное (наряду с лозунгом «грабь награбленное» и уничтожением церквей), во имя чего большевики совершали революцию?

Подходы к толкованию проблемы художник – власть

Вопрос бытия художника в Истории через призму его отношения с властью уже давно имеет настолько устойчивый алгоритм толкования в современном общественном сознании, что, кажется, к его содержанию уже нечего прибавить, ну разве что украсить еще парой малоизвестных фактов.

Кроме того, практика исследования данного вопроса в постсоветской ситуации выявила ряд общих для большинства авторов моментов.

Во-первых, данное отношение – «художник – власть» – подразумевает отношение предельных понятий: индивида как творца (= родовой сущности человека) и власти как предельной формы господствующих сил отчуждения. В периоды же исторических изломов эти понятия выражают свою онтологическую предельность (конечно же, в конкретно-исторических формах) во всем богатстве их противоречий.

Во-вторых, отношение художник – власть рассматривается не просто как бинарное, но именно как антагонистическое отношение с раз и навсегда распределившимися значениями и оценками, согласно которым художник – это воплощение творческого, светлого и этического начала, а власть как его полная противоположность – догматическое и тотальное зло.

«Что такое власть? Это сила в ее самом прямом грубом смысле, это возможность подчинять себе, подавлять. Когда ты во власти, то можешь в какой-то степени решать судьбы подвластных тебе. Но это определение противоестественно творчеству вообще, неприменимо к художнику»^[4] – таково мнение В. Васильева, выдающегося артиста советского балета.

В-третьих, в рассматриваемой связке именно власть (не общество же) является тем несущим понятием, которое для художника, впрочем, как и для большинства интеллигенции, является субстанцией бытия в Истории, определяя траекторию его творческой судьбы.

В-четвертых, практика постановки и исследования данной проблемы (не только у нас, но и за рубежом) закрепила именно теологический (а не диалектический) подход в интерпретации данного отношения, который позволяет выявить не столько сущностную, сколько внешнюю сторону проблемы взаимоотношения художника и власти.

Кроме того, теологический подход к этой проблеме фиксирует абсолютное (неизменное во времени и пространстве) значение каждой из этих сторон вне их развития.

«Тема вечная, и никто ее никогда не разрешит», –- подчеркнул в одном из своих выступлений В. Васильев. – «Более того, мне кажется, что на протяжении веков она в сути своей не меняется. Ее можно одной фразой обозначить – власть и художник несовместимы. Я это говорю со своей точки зрения, потому что сам прошел период, когда был во власти»^[5]. 

Одним словом, господствующие сегодня подходы к данной проблеме сводят рассматриваемое отношение «художник – власть» к абсолютной антиномии трансцендентного происхождения, в которой первый – от Бога, второй – от дьявола.

А с этим уже не поспоришь. Поэтому согласно вышеизложенному подходу у художника выход один: «лучше подальше от власти и от политики. Власть не перехитришь, в игре с дьяволом всегда побеждает дьявол^[6].

Мифологический дискурс интерпретаций

Методология такого теологического подхода задает и соответствующий ему мифологемный дискурс интерпретации данной проблемы.

Возникающие на этой основе мифы (независимо от их модификации), как правило, сводятся к следующему.

• Инициирующей стороной отношения художник – власть является, конечно же, последняя. Причем, если власть является субъектом, главным образом – подавления и репрессий, то художник – лишь объектом данного отношения, которое является для него исключительно вынужденным.
• Пребывание художника в качестве объекта как раз и определяет основу его положения в отношении с властью только как жертвы, а жертва априорно нравственна. И если художник монополизирует этическое начало, то власть является воплощением всего мирового зла, но не столько в силу содержания своей деятельности, сколько в силу лишь своей субъектности.
• Отношение художник – власть всегда содержит в себе конфликт. Природа этого конфликта неизменна и обусловлена тем, что власть, будучи бездарной по определению, пытается выместить весь свой комплекс неполноценности на художнике, а именно подчинить его себе, используя для этого доступный лишь ей механизм идеологии.
• Соответственно – данный конфликт, во-первых, идет от власти, а во-вторых, носит чисто идеологический характер. К происхождению данного конфликта художник совсем не причастен, ибо, как известно, он абсолютно чужд любой идеологии. Для него самое главное – свобода творчества. Вот почему всю полноту трагизма бытия художник испытал именно в советской системе, ведь только в ней действовал маховик идеологии.

Таковы основные мифологемы, укоренившиеся в современном общественном сознании по поводу отношения художник – власть и оперирующие такими бинарными понятиями мифологического сознания, как добро – зло, темное – светлое.

При всей, казалось бы, внешней привлекательности данного подхода (приоритет этического начала, наличие эмоциональной окраски суждений, методологическая облегченность и логическая простота), тем не менее, приходится признать, что он все-таки так и не выводит столь сложную и важную проблему за пределы мифологического дискурса.

В конечном итоге это приводит к тому, что за пределами научного объяснения остаются многие вопросы, в частности, тот, которым задавался И. Эренбург: «Когда я думаю о судьбе моих друзей и знакомых, я не вижу никакой логики. Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?»^[7].

Одновременно открытым остается и другой вопрос: почему многие художники, выражая свою политическую лояльность господствующему режиму, тем не менее, попадали под маховик репрессий и преследований, как это случилось с Бабелем, Кольцовым, Мейерхольдом и многими другими. Можно, конечно, предположить, что данные художники давали основания сомневаться в прочности их большевистской идеологии. Но так ли все просто?

И кроме этого – есть еще один вопрос, которым задается Брюс Мазлиш в книге «Русская культура на перекрестке. Парадоксы пост-коммунистического сознания»: «Мы должны спросить, почему так много талантливых мыслителей, писателей и художников примкнуло к революционному движению? Как Блок, Маяковский и другие смогли создать выдающиеся произведения искусства, не обращая внимания на идеологически ослепляющие моменты? Что было в тоталитарном окружении, что способствовало развитию дружбы и творчества? И в чем состоят неожиданные, искаженные и, тем не менее, значимые завоевания, которыми было вынуждено пожертвовать более свободное, рыночно ориентированное общество в будущем?

Чтобы задавать эти вопросы, нужно быть не «попутчиком», вспоминающим старые обиды, но смотреть реалистично на реальный исторический пейзаж, через который мы проходим. «Попутчики» переоценивали советские достижения. Были ужасные вещи, но были и достижения. Если мы будет отрицать такие достижения, то мы не поймем русскую культуру и ее попытки прийти в согласие с собой»»^[8]

Итак, господствующие в современной России мифы утверждают, что конфликты между художником и властью в СССР возникали главным образом на почве коммунистической идеологии, которая была нужна только власти как инструмент подчинения творца своим интересам. Сам же художник в этой идеологии не нуждался, ибо для него главное – это свобода творчества.

Правда, что в этом случае делать с таким фактом, когда художник сам инициирует идеологические интенции? И примером этого могут служить идеологические выступления А. Солженицына в Америке в 1975 г., – что особенно важно, в период еще не угасших в этой стране общественных волнений, вызванных развязанной американским правительством Вьетнамской войной^[9].

Вот лишь некоторые фрагменты.

«Недавно ваша страна пережила длительное вьетнамское испытание, утомившее и разделившее ваше общество …Часть ваших военнопленных, вернувшихся рассказывали Вам, что их пытали… Это лучшие ваши люди. Это ваши первые герои, которые в одиноком поединке устояли (аплодисменты)»^[10].

 «…США, хотят они того или не хотят, поднялись на хребет мировой истории и несут на себе тяжесть руководства, если не всем миром, то еще доброй половиной его… Потому и вы, члены Сената и члены Палаты Представителей, каждый из вас – не рядовой член рядового парламента, но вы взнесены на особую высоту в современном мире….»^[11]

«США давно проявили себя как самая великодушная и самая щедрая страна в мире»^[12].

«Кто помогает больше всех и бескорыстно? США»^[13].

«Вы страна …Простора души. Щедрости. Великодушия»^[14].

Какой идеологический пафос!

В этой своей верноподданности «не по лжи» (если бы идеям, а то ведь власти, американской или своей – это уже не столь важно) Солженицын являет собой прочный образец сталинизма, для которого, – и это закономерно, – принципиально не приемлемы идеалы коммунизма.

И в своем выступлении в США Солженицын подтверждает это уже сам:

«Но никакого сталинизма никогда не было. Это выдумки хрущевской группы для того, чтобы свалить на Сталина все коренные особенности, все коренные вины коммунизма»^[15].

К проблеме демифологизации

Но социальные и культурные практики СССР опровергают как советские, так и либеральные мифы, показывая всю сложность отношения, имеющего как минимум три модификации.

• Художник и власть (принцип относительной суверенности бытия).
• Художник versus власть (принцип антагонизма).
• Художник как власть (принцип тождественности).  

Так что даже такая абстрактная типологизация отношения художника и власти содержательно гораздо богаче того мифа, который нам сегодня преподносится.

Дальнейшее исследование данного вопроса, снимающее абстрактность предложенной типологизации, выявляет уже целый ряд конкретных положений, которые в любом случае работают на демифологизацию утверждаемых сегодня идеологем.

Вот лишь некоторые из них.

Во-первых.

1. Отношения между художником и властью в своей основе могут иметь не только конфликт. Т.е. художник versus власть – это далеко не единственно возможный тип отношений между ними.
2. 2.        Практика показывает, что эти отношения могут быть и относительно нейтральными. При этом их относительная суверенность возможна лишь тогда, когда противоречия художественного и общественного бытия творца еще не получили своего окончательного развития. 
3. 3.        Кроме того, взаимоотношения между художником и властью могут строиться и на основе конструктивного сотрудничества.

Отвечая на вопрос анкеты газеты «Эхо»: «Может ли интеллигенция работать с большевиками?», Блок в 1918 г. писал следующее: «Может и обязана… Интеллигенция (имеется в виду лучшая демократическая часть – Л. Ч.) всегда была революционна. Декреты большевиков – это символы интеллигенции. Брошенные лозунги, требующие разработки»^[16].

Говоря о вопросе конструктивного взаимодействия художника с властью, как правило, имеют в виду, что весь эффект этого сотрудничества работает исключительно на интересы власти. А вот что по этому поводу в своем интервью газете «День» (1922 г.) сказал Маяковский: «Советская власть, несмотря на трудности и непонимание моего творчества, оказала массу ценных услуг, помогла. Нигде, никогда я не мог иметь такой поддержки. В 1919 году было выпущено 110 тысяч моих сочинений, тогда как прежде поэзию печатали лишь в количестве 2000 экз. «Мистерия-буфф» была позднее выпущена в 30 000 экз., она выдержала четыре издания»^[17].

И действительно, несмотря на идейно-художественную критику со стороны идеологов большевизма (Луначарского, Ленина, Троцкого, Фрунзе и др.), Маяковский не раз получал от них личную поддержку в решении тех или иных проблем своего творчества.

Принцип возможности, в том числе, конструктивного диалога в властью признает и такой выдающийся художник-гражданин, как В. С. Лановой: «Если нет какого-то большого противоборства власти, ничего интересного, по-моему, у большого художника и не получится… Это, конечно, проблема скользкая, я понимаю, что не только противостояние должно быть с властью. Не только... Тут нужна позиция. Иногда надо быть на стороне власти»^[18].

И обсуждая вопрос взаимодействия художника и власти, не следует упускать главного вопроса – на какое содержание оно должно быть ориентировано. Мы же артикулируем этот вопрос по-своему: каким должен быть принцип бытия художника в Истории, чтобы мир Культуры стал пространством бытия для каждого и всех.

В связи с этим следует отметить, что ХХ век богат примерами, когда художник решал вопрос не только обретения своего лица в мире Культуры, но определения идейной основы своего бытия в Истории. И здесь можно привести немалый перечень тех художников, которые в поисках этих основ обращались к коммунистической идее.

Вот лишь два примера. Когда «буржуазная пресса распространяла невероятные небылицы о большевиках, стремясь очернить и уподобить их устрашающему жупелу, Шоу наперекор всем врагам Октябрьской революции вызывающе называет себя большевиком»^[19].

Более того, в октябре 1921 года Б. Шоу выступил с памфлетом «Диктатура пролетариата», опубликованным в журнале «Лейбор Мансли», и это было первой главной декларацией в поддержку революционной России^[20].

Другой пример связан с именем Пабло Пикассо, который был членом Коммунистической партии Франции. Именно ему принадлежат следующие слова: «Коммунизм для меня тесно связан со всей моей жизнью как художника»^[21].

4. Наряду с этим возможно отношение, когда художник в отношениях с властью ищет патернализм и покровительство.

Всю сложность этого вопроса можно увидеть, в частности, на примере противоречивого отношения М. Булгакова к советской власти и к Сталину.

Целым рядом авторов отмечается не только едва ли не теологический характер толкования М. Булгаковым столь значимого для него вопроса взаимоотношений художника и власти, но и противоречивость его взглядов на этот счет.

Как отмечает И. Б. Ничипоров, «изображение отношений поэта с властью, поисков покровителя, предательства, конфликта с толпой … имеет для самого автора программный мировоззренческий смысл»^[22].

И действительно, с одной стороны, «в пьесе о Мольере в центр более явственно выдвигается роковое и надысторическое по своей природе противостояние гения и тирана»^[23]; по-своему это отмечает и Б. Гройс: «В романе Булгакова моралистическому пролетарскому «классовому сознанию» противостоит своеобразный союз избранных, пропуск в который дается «по ту сторону добра и зла» и к которому принадлежат как властители над реальностью, вроде Сталина, так и властители над воображением, вроде Мастера»^[24].

С другой стороны, «тема интимного диалога художника с властью – и конкретно собственного диалога со Сталиным – вообще характерна для Булгакова, а также для других русских авторов того времени»^[25].

Это подтверждает и тот широко известный факт, что после долгого перерыва М. А. Булгаков берется за пьесу о Сталине («Батум»), в основу которой он хотел положить события батумской стачки рабочих 1902 г. В книге В. Я. Виленкина можно найти такие воспоминания: «Хмелев пишет жене Н. С. Тополевой: «Был у Булгакова – слушал пьесу о Сталине – грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном! Я до сих пор нахожусь под впечатлением и под обаянием этого произведения. …Утверждают, что Сталина должен играть я. Поживем – увидим. Заманчиво, необычно, интересно, сложно, дьявольски трудно, очень ответственно, радостно, страшно!»»^[26].

Противоречивость отношения М. Булгакова «лично к самому Сталину» нашла свое отражение и в его творчестве: «мольеровские обвинения Людовика в тирании парадоксально сочетаются с мучительным самообнажением, горестно-исповедальными признаниями: «Лишил меня король покровительства… Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки – раздавил. Тиран!»»^[27].

Во-вторых.

Конфликтность бытия художника проявляется в его отношениях не только с властью, но и со своими собратьями по творческому цеху, причем как на художественной, так и на идейной основе. Вот несколько примеров.

Хорошо известно, что театральные эксперименты В. Мейерхольда вызывали бурные дискуссии в художественной среде. «Опять мне больно все, что касается Мейерхольдии», – писал А. Блок, – «мне неудержимо нравится «здоровый реализм» Станиславского и Музыкальная драма. Все, что получаю от театра, я получаю оттуда, а в Мейерхольдии – тужусь и вяну. Почему-то они меня любят? За прошлое и за настоящее, боюсь, что не за будущее, не за то, чего хочу…»^[28].

Другой пример: в 1928 г. О. Брик заявлял в «Новом Лефе», что Эйзенштейн неправомочно записывает себя в гении, «а более снисходительный Шкловский писал, что «Октябрь» можно рассматривать как провал в том же смысле, что и революцию 1905 года, которая хотя и провалилась, но подготовила Октябрьскую революцию. Ошиблись оба. Эйзенштейн действительно был гением»^[29].

Конфликты в среде художников возникали нередко и в кругу единомышленников. Например, не составляет секрета тот факт, что между Малевичем и Шагалом на почве их совместной деятельности в Витебске отношения имели предельно напряженный характер. Причем Шагал сам указывает на данный конфликт в письме П. Эттингеру: «…Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на средства и цели его»^[30].

Идейно-художественные конфликты на исторических изломах проявились и в среде такой субкультуры, как рок. Вот как выразил содержание этого конфликта между позднесоветским и современным роком И. Соколовский: «Новому поколению не хватает той странной и во многом иллюзорной внутренней свободы, которая была реальностью в годы заката тоталитарной империи и рассвета плутократического капитализма. Основным мотивом в то время для многих стало само творчество, а не его последствия в виде всенародной телевизионной славы и ее денежной компенсации. Мысли об имидже на телевидении и всенародной любви, как правило, отсутствовали у многих из тех, кто превратился сейчас в «легенду рока» и не сходит с телеэкранов, рассказывая нам – как надо правильно готовить пищу, в каких казино играть в рулетку и на каких курортах отдыхать и «расслабляться». Представить, как Алла Пугачева учит петь и танцевать Цоя, Майка Науменко или Шевчука, – нереально…»^[31].

В-третьих.

Идеологические конфликты художника возникают не только в его отношениях с властью, но и в отношениях с художниками.

И здесь примером может служить предоставленное вниманию читателя открытое письмо М. Цветаевой Осипу Мандельштаму, о котором – далее.

В-четвертых.

Идеологическое различие между художником и властью не всегда обретает форму антагонистического конфликта. И это ситуация, кстати, задавалась идеологами-большевиками в 20-е гг.

Примеры подобного рода можно найти в воспоминаниях Г. Уэллса о его визите в революционный Петроград, в которых он, в частности, писал следующее: «Горький занимает в России особенное, совершенно исключительное положение. Он не более коммунист, чем я, и мне довелось слышать, как он у себя на квартире, ничуть не скрывая своих взглядов, возражал против крайностей в споре с такими людьми, как Бакаев, в недавнем прошлом председатель Петроградской Чрезвычайной комиссии, и Залуцкий… Горький не столько спорил, сколько осуждал, причем делал это в присутствии двоих глубоко заинтересованных и пытливых англичан»^[32].

В-пятых.

История драматических отношений между художником и властью показывает, что конфликты инициируются не только властями, но и самими художниками. Например, целый ряд советских кинематографистов инициировал конфликты с киноначальством, защищая свое право на те или иные художественные решения. И здесь важно то, что не деньги и не карьерные соображения, а именно творчество являлось главным мотивом инициируемых художником конфликтов, за которые им также приходилось платить.

При этом не следует забывать, что природа любого конфликта всякий раз имеет свое конкретное содержание.

В-шестых.

Конфликты во взаимоотношениях между художником и властью на идеологической основе не являлись прерогативой только советской системы. Немалое количество примеров подобных рода конфликтов можно найти и в практике взаимоотношений художника и власти в странах «цивилизованного» Запада.

Хорошо известен тот факт из истории американской демократии, когда «Комиссия Овермена» сената США^[33] в 1919 году допрашивала Джона Рида, Риса Вильямс, Луизу Брайант и некоторых других американцев, побывавших к тому времени в революционной России^[34]. Перечень этих примеров можно продолжить.

В-седьмых.

Устойчивость отношения «художник – власть», казалось бы, воспроизводится лишь властью, которая заинтересована в первом. Вот что об этом сказал В. Васильев: «Я давно заметил: когда что-то нехорошо у нас в Государстве Российском, вот тогда-то и призывают деятелей науки, культуры, искусства, вот тогда-то мы вместе, сообща и поможем встать на ноги существующему строю, режиму, людям, которые находятся в этой самой власти»^[35].

Да это верно, но лишь отчасти. В действительности сцепление этих двух полюсов обусловлено еще и двойственной природой самого художника (как субъекта художественного творчества и субъекта социальных отношений).

Хотя нельзя утверждать, что сила сцепления художника и власти всегда была абсолютно одинаковой. Это сцепление имело несколько модификаций.

Вот как, в частности, представляет это В. Васильев: «Но самое странное для меня, что два эти понятия, оказывается, не могут существовать друг без друга! Чем больше тебя бьют, тем больше появляется желание доказать, что это не так... Что не правы вы, дорогие друзья, игнорируя собственное мое творчество или хуля его. И я обязан доказать это»^[36].

Художник на изломах истории

Художник и власть – эту проблему можно сформулировать и по-другому: роль властных отношений для художника и значение творчества в функционировании социальных институтов власти.

Художник и власть могут соотноситься по-разному, в зависимости от исторических особенностей эпохи.

Но наиболее выразительно (с точки зрения общественной драматургии) это соотношение проявляет себя на исторических изломах, когда изменяются не только содержание, но и формы власти. Нельзя не учитывать еще один важный момент: в период исторических переломов ослабевает социально-экономическая и властно-политическая детерминация общества и соответственно резко возрастает роль непосредственно уже самой культуры и соответственно – художника, что в значительной степени определяет и сам характер этих переходов.

Практика последних двух десятилетий как раз и подтвердила это в полной мере.

На исторических изломах взаимоотношение художник – власть может иметь следующие варианты развития:

• деятели культуры подготавливают крах старой системы и содействуют рождению новой;
• страдают от трансформаций (например, от кризиса, вызванного трансформацией социальных институтов);
• деятели культуры становятся жертвой новой системы власти, которую они сами вызвали к жизни;
• приспосабливаются к этой новой системе;
• художники становятся субъектами власти.

При этом исторические изломы могут быть предпосылкой как развития культуры, так и его торможения.

Как правило, эти две тенденции возникают и существуют одновременно. Более того: то, каким становится соотношение этих двух тенденций, определяет и меру прогрессивности тех исторических перемен, в которых они проявляются.

Кстати, понятие «власть» обычно связывается с ее политическими и идеологическими формами. Но это атрибут реалий ХХ века. Сегодня господствующей формой власти является капитал, поглощающий политические идеи и взгляды, превращая их в товар, хотя и специфического качества. Сегодня мы наблюдаем ситуацию, когда художник сам мечтает быть поглощенным этой самой властью.

И тогда мы получаем новый тип художника – раба власти. Художник, который не только не имеет критического отношения к своему рабскому положению, но, более того, воспевает его, постепенно трансформируется в художника – холуя (Даль), который в своих творческих интенциях ориентирован не на идеи власти, а на саму власть.

Сегодня, говоря уже о современной ситуации в культуре, следует отметить новую социально-экономическую основу конфликта между художником и властью, которая пытается загнать творчество в логику его коммерциализации при сохранении номенклатурного контроля. Вот что, в частности, об этом сказал В. Васильев: «Более того, у меня возникает подозрение, что в нашей культуре хотят создать некий глобальный общероссийский холдинг, в котором будет единый директор, единый главный режиссер и т. д. Но ведь это – страшная вещь! Вообще зависимость от министерства сегодня – это самое страшное и вредное, что может быть для культуры»^[37].

Как показывает практика, на изломах Истории как никогда встает проблема этической состоятельности самого художника. И эта проблема опять, как правило, рассматривается через отношения художника к власти, но уже к новой власти, которая символизирует собой и новую систему ценностей, и новые основы общественного бытия художника.

Радикальность исторического излома 90-х гг. прошлого века проявила со всей беспощадной откровенностью и самого художника. Вот что об этом сказал философ В. И. Толстых: «У нас очень много художников, которые умеют оставаться самими собой при смене власти. Это, например, Виктор Сергеевич Розов. Можно вспомнить Олега Ефремова, который никогда не позволял себе опускаться до каких-либо заигрываний с властью и властителями. Можно назвать Марлена Хуциева или того же Владимира Мотыля, автора фильма «Белое солнце пустыни». Таких художников немало. Но, к сожалению, многие не выдерживают соприкосновения с властью. Они меняются от власти к власти и вместе с этой властью»^[38].

Разговор на эту тему продолжает В. С. Лановой, сохранивший свое творческое и гражданское достоинство в самые тяжелые периоды новейшей истории: «Каждая эпоха рассчитывает на большую или меньшую гибкость позвоночника художника. Вот за эти десять лет, которые мы с вами прожили, мы имели возможность наблюдать, какие поразительно гибкие позвоночники у многих художников.

То, что произошло со многими из нас, вы знаете, это трагическая вещь. Я помню, как Лия Ахеджакова, моя очень хорошая знакомая – мы во Внуково рядом живем, у нас там дачи, я называю ее «знакомая по имению»... Такая вполне интеллигентная женщина – и вдруг яростно, неистово набросилась на уходящее время. Причем я ей говорил: «Подожди, остановись, Лия, было много мрази, но ведь было и то, и это...» «Нет, была только мразь, и больше ничего!» Прошло всего два-три года, и когда к ней в очередной раз от этой же власти обратились за помощью, она кричала кому-то из власти в лицо: «Вы предатель, вы нас предали, вы поставили нас в ложное положение перед народом, мы вам поверили, а вы...» Не надо было власти верить! Это старый закон: нельзя власти верить, когда художники власти верили, это для них во многих случаях кончалось трагически.

Но вернемся к художнику и власти. Я вижу наглядно по людям, которые идут на компромисс с властью, как у них начинается деградация. Этот гибкий позвоночник, как известно, дает люфт в понятиях совести. Совести! Причем деградация у этих художников начинается самая главная – они перестают быть актерами, они перестают быть писателями, они перестают быть творцами...

А рядом есть Виктор Сергеевич Розов, вот для меня Бог и царь. Человек, которому восемьдесят пять, человек, который сразу все понял. Однажды он выступал по телевизору на большой открытой арене. «А что вы думаете о власти?» Он сказал: «По-моему, у нас власть мозгами больна». И ушел. Он прав, отказавшись играть с этой властью в поддавки.

Олег Ефремов ни разу не встал на задние лапки, не прогнулся. Правда, и с театром ничего хорошего не сделал за это время, но не прогнулся! Понимаете? Я вижу, как Юрий Петрович Любимов начал прогибаться! Как он был хорош, прекрасен, когда он был контрапунктом советской власти. И он совсем другой, когда начинает прогибаться по всем этим велениям НТВ»^[39].

Выводы

Итак, факты показывают, что проблема взаимоотношений художника и власти сложнее, чем ее принято представлять. Диалектика реальных противоречий в отношениях между художником и властью показывает, что господствующие сегодня мифологемы есть не что иное, как особая форма идеологии в эпоху постклассических идеологий.

Во-первых, эта проблема не детерминирована только институтом идеологии. Так, культурная практика 20-х гг., несмотря на всю остроту ее противоречий, содержит в том числе, примеры конструктивного сотрудничества власти и художника, далеко не всегда совпадавших в своих идеологических взглядах.

В то же время практика 30-х гг. дает прямо противоположный ряд примеров, когда власть нередко уничтожала тех творцов, которые искренне разделяли господствующие идеи. В действительности сталинизм (эта тенденция в культуре не исчезла даже после ХХ съезда) не принимал главного в них – того, что предполагало индивида как субъекта, творчески преобразующего социальную действительность.

Во-вторых, отношение «художник – власть», взятое как таковое, еще не несет в себе никакого содержания; здесь требуется учет конкретно-исторического контекста, который как раз и наполняет данное отношение всякий раз реальным содержанием. Культурная практика советского периода показала, как данный тип отношения может складываться на основе (1) диалога и сотрудничества (Луначарский – Маяковский), несмотря на всю обостренность исторического контекста и непростой характер взаимоотношений вышеназванных деятелей культуры; (2) противостояния (брежневский режим – Солженицын); (3) нейтралитета и (4) потребительского отношения (практика последних десятилетий показывает возможность двустороннего движения в этом вопросе).

В-третьих, отношение «власть – художник» обычно рассматривают как абсолютно дихотомическую пару, исключающую общность любого рода. Императивный постулат этой дихотомичности сводится к тому, что власть никогда не поймет художника, как художник никогда не станет властью.

Одно из выступлений В. Васильева как раз и связано с этим: «Что такое власть? Это сила в ее самом прямом грубом смысле, это возможность подчинять себе, подавлять. Когда ты во власти, то можешь в какой-то степени решать судьбы подвластных тебе. Но это определение противоестественно творчеству вообще, неприменимо к художнику».

Но культурная практика показала, и не раз, прямо противоположную ситуацию – когда художник сам становился властью, например, как это было в практике Парижской коммуны, участниками которой были Домье, Курбе^[40] и др.

История советской культуры и в первую очередь период 20-х гг. также содержит богатейший опыт участия художников в преобразовании социальной системы в качестве субъекта власти^[41], хотя предпосылки и мотивы этого участия были самые разнообразные.

Правда, по мнению Д. А. Пригова, деятели искусства если и поддаются соблазну власти, то главным образом в силу амбициозных мотивов. «Так было во все века», – заявляет он, – «поскольку у художников сильнейшие амбиции. В демократических режимах властных зон много, и они разнообразны. При тоталитарном режиме зона власти одна, и туда стремятся, нужно признать, не всегда последние художники и не всегда последние умы. Властью были очарованы и Бабель, и Пастернак. Но если раньше власть была аристократической элитой, то сейчас это власть эгалитарной группы людей. При полной тотализации такая власть действительно не оставляет свободу»^[42].

Другой пример, уже периода «перестройки», – это знаменитый V съезд Союза кинематографистов СССР, когда уже сам художник становится этой самой властью. Практика этого нового типа власти, с одной стороны, сняла ряд противоречий, порожденных предыдущим (государственно-бюрократическим) типом управления, а с другой – породила новые и не менее жесткие по своему проявлению и результатам противоречия в отношениях между художником как представителем власти и творцом.

И выражением такого противоречия может быть, в частности, вопрос: еще неизвестно, что для художника является более сильным ударом – когда на решающую встречу по вопросам будущей судьбы кинематографа его не приглашают власти или же свои товарищи по киноискусству?

А ведь именно так обошлись с выдающимся советским художником XX века Сергеем Бондарчуком, который так и не был приглашен на V съезд Союза кинематографистов СССР.

Итак, постановка вопроса общественного бытия художника в Истории, особенно если речь идет о ХХ веке, как правило, сопрягается с проблемой отношения художника и власти. Такое сопряжение не случайно – оно не только выражает общественные противоречия того времени, но само является продуктом этих противоречий, которые во всей полноте и остроте выразили исторические и культурные практики СССР.

Перпендикулярный разворот этой проблемы на основе разрешения ключевых противоречий советской системы дал В. Маяковский. Вопрос общественного бытия в Истории поэт-большевик связывает с решением уже принципиально другой проблемы – взаимоотношения художника и общества. Как решал эту проблему Маяковский – я попыталась показать в своей статье «Коммунизм возвращается. Маяковский»^[43].

В любом случае принципиально важно выводить данную проблему с уровня мифологического дискурса, который столь притягателен своей простотой и интеллектуальной облегченностью, на уровень глубокого научного анализа, как бы скучно это ни звучало.

*   *   *

Вот почему мне показалось чрезвычайно интересным и важным представить материал М. Цветаевой «Мой ответ Осипу Мандельштаму», на котором проявляется вся методологическая несостоятельность современного мифологемного подхода во всех его модификациях (и ортодоксальных, и либеральных).

Это открытое письмо вызвано автобиографической повестью О. Мандельштама «Шум времени»^[44], которая возмутила М. Цветаеву «крайне бездушным, по ее мнению, отношением автора к событиям в Крыму времен гражданской войны, в частности к Добровольческой армии». Написано оно было в 1926 г.

В своем письме к П. П. Сувчинскому (от 15 марта 1926 г.) она писала: «Мандельштам «ШУМ ВРЕМЕНИ». Книга баснословной подлости. Пишу – вот уже второй день – яростную отповедь. Мирский огорчен – его любезная проза. А для меня ни прозы, ни стихов – ЖИЗНЬ, здесь отсутствующая. Правильность фактов и подтасовка чувств»^[45].

В этом документе Цветаевой яростно в своих противоречиях переплелись проблемы исторической правоты и этической правды бытия художника в Истории.

Заостренность поставленной проблемы, предельная обнаженность трагической противоречивости самой Цветаевой, плюс сам этический накал ее обращения к Мандельштаму – все это придает данному посланию такое напряжение, которое многим оказалось не под силу.

Не случайно, несмотря на обращения Цветаевой в разные журналы, редакции отказывались печатать это письмо. Его не принял для публикации даже дружественно относившийся к ней П. П. Сувчинский (в № 1 «Верст»), М. В. Вишняк («Современные записки»). Друзья также отговаривали ее от этого шага, считая, что это письмо слишком резкое^[46].

Это письмо вызвало болезненную реакцию и даже среди тех, кто был дружественно расположен к Цветаевой и ее творчеству.

Вот как, например, отреагировал на это В. Сосинский в своем письме к Ариадне Черновой: «Сегодняшний вечер Марина Ивановна читала свою статью о Мандельштаме. Статья прекрасная. Но я сказал Марине Ивановне, что слушал ее с болью. «Сознавая Вашу силу – я все время находился под очарованием – все же его – Мандельштама. Под очарованием тех стихов, которые вы приводите – и даже глупостей, которые можно простить только ему одному»». И далее, обращаясь к А. Черновой, В. Сосинский пишет: «Адя, я бы не хотел, чтобы эта статья была напечатана. Зачем поэту обвинять поэта в том, что он раболепствует перед коммунистической властью? Нам ли судить Пушкина в том, что он в один и тот же год – 1826-й – написал стансы декабристам и стансы Николаю I? ...Есть факты действительно некрасивые, Марина Ивановна права – но я настаиваю на своем: нельзя об этом. Особенно поэту о поэте…»^[47]

Итак, Цветаева выступила жестко и открыто против Мандельштама.

Против чего боль и гнев Цветаевой?

Может быть против того, что Мандельштам поддержал революцию?

Но тогда как объяснить ее признание Маяковского, который стал поэтическим выражением революции?

И этот революционер, казалось бы, из другого стана ей более понятен и близок, чем иные – из своего. Ведь это Цветаевой принадлежат следующие слова:

«Мне весь Маяковский роднее всех воспевателей старого мира. Завод или площадь Маяковского роднее феодального замка или белых колонн Бунина»^[48].

А как точно она поняла сущность поэта: «А я скажу, что без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же как сам Маяковский – без Революции^[49]…

И на вопрос – может ли соединиться революция и поэзия, Цветаева ответила так: «Поэт Революции (le chantre de la Revolution) и революционный поэт – разница. Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер – поэт. Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум»^[50]

И далее продолжает она: «Маяковский первый новый человек нового мира, первый грядущий. Кто этого не понял, тот не понял в нем ничего»^[51].

Значит, по большому счету, дело не в революции и не в советской власти.

Может быть, за «Ответом» Мандельштаму скрыто концептуально-эстетическое неприятие одного поэта другим?

Но приведем слова, сказанные М. Цветаевой за три года до этого: «Из поэтов (растущих) люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского (прежнего, – но авось опять подрастет!)»^[52].

Может быть, Мандельштам в своей книге чем-то лично задел Цветаеву?

Не вторгаясь в историю взаимоотношений этих двух поэтов, начавшую свой отсчет еще до 1917 г., можно с уверенностью сказать, что Цветаевой никогда не была свойственна мелочность какого бы то ни было рода (интеллигентского, женского, житейского). Более того, это ей принадлежит предупреждение – «берегись мелочного суда!»

И все же Цветаева задета, причем очень сильно. И задета она отношением Мандельштама, причем не к себе лично (и в этом ее принципиальная не-мелочность, столь свойственная интеллигенции), а отношением к Другому (к некоему полковнику Цыгальскому – добровольцу, военному инженеру, поэту, другу Максимилиана Волошина и самого Мандельштама), кому и обязана не была, но на защиту его встала.

Задета, но не столько идейным неприятием Добровольчества (Маяковский в этом вопросе также не был идейным союзником Цветаевой), сколько тем, что Мандельштам, как выразилась она сама, позволил взглянуть на всю эту трагедию со стороны – отчужденно, или, выражаясь современным языком, – вне формата трагедии.

Да, есть такое очень жесткое понятие – «историческая правота», и с моей точки зрения – она была на стороне Красной, а не Добровольческой Армии. Но даже историческую неправоту надо измерять человеком, чтобы, во-первых, не проглядеть масштаб (трагедию) происходящего, а во-вторых, не утратить гуманизм, без которого нет художника.

И только в этом случае «историческая правота» может стать «правдой Истории», до которой сегодня так и не могут докопаться ее современные интерпретаторы.

И еще. Может быть, «Ответ» Мандельштаму – это протест Цветаевой против разъединенности в Мандельштаме поэта от человека?

То, что непозволительно человеку, позволительно поэту?

Но для Цветаевой поэт и человек – это две разные, но равносильные части одного целого. Более того, если ты – поэт, то с тебя как с человека еще больше спросится.

Так вопрос бытия художника в Истории оборачивается проблемой этического выбора его в мире Культуры, а значит определения своего отношения к отчуждению.

И для Цветаевой это отношение к отчуждению – вопрос принципа и человеческого, и поэтического существования.

Одним словом, данное письмо Цветаевой, по сути, ставит вопрос ребром:

Так ты принимаешь идею принципиальности своего бытия, для которого нет иерархии важностей – важно все?

И оказалось, что этот вопрос еще более жесткий, чем другой – хорошо известный: так ты за белых или красных?

И то, что этот «Ответ» реально стал демаркационной линией, разведя по разные стороны Цветаеву и Мандельштама, – как раз и есть тому подтверждение.

Цветаева не побоялась сделать этот вызов Мандельштаму – имела право.

Так что линию баррикады в Истории XX в. прочертил вопрос: так ты за белых или красных?

А линию баррикады в Культуре – вопрос: так ты за принципиальность своего бытия или нет?

Но ведь принципиальность бытия в Культуре – это и есть принцип коммунистичности бытия. Да, именно принципиальность бытия Маяковского в Истории и в Культуре как раз и была сущностью его общественного вызова, который ему не могли простить многие.

Но в тоже время именно принципиальность бытия художника объединила двух поэтов из разных станов – Маяковского и Цветаеву.

И неразделение этого принципа развело по разные стороны поэтов из одного стана – Цветаеву и Мандельштама.

 

 

 

---

^[1] Крамов И. Н. Литературные портреты. Воровский, Лариса Рейснер, Матэ Залка, Эфенди Капиев, Александр Малышкин. М., 1976. С. 75.

^[2] Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского // http://www.classic-book.ru/lib/sb/book/603

^[3] Банчуков Р. Парижская любовь Владимира Маяковского // Вестник № 9 (216), 27 апреля 1999. http://www.vestnik.com/issues/1999/0427/win/banch.htm

^[4] Художник и время. Художник и власть. Стенограмма заседания Клуба «Свободное слово» в Институте философии Российской Академии наук // http://www.netda.ru/slovo/handog.htm

^[5] Там же.

^[6] Кедров К. Самоубийство Маяковскому могли внушить… // «Известия» № 67, 10 апреля 1993 г.

^[7] Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Собр. соч. М., 1967. Т. 9. С. 183.

^[8] Mazlish Bruce. Afterword. /Russian culture at the crossroads. Paradoxes of Postcommunist consciousness. Edited by Dmitri N Shalin. University of Nevada – Las Vegas: Westview Press, 1996. P. 322.

^[9] Вызванные этой войной волны общественного протеста захватили практически всю Америку. Одним из самых известных инцидентов антивоенного движения является полицейская расправа с антивоенной демонстрацией во время Национального съезда Демократической партии в Чикаго в августе 1968 г., куда прибыли сотни тысяч людей, протестуя против американского присутствия во Вьетнаме.

^[10] Речь 15 июля 1975 г. на приеме в Сенате США // Солженицын А. И. Американские речи. Париж: YMCA PRESS, 1975. С. 102.

^[11] Там же.

^[12] Речь в Нью-Йорке 9 июля 1975 г. // Там же, с. 31.

^[13] Там же.

^[14] Там же. С. 51.

^[15] Там же. С. 68.

^[16] Блок А. А. Собр. соч. Т. 6. С. 8 (январь 1918) // Цит. по: Русская революция и А. А. Блок как историк. // Черепнин Л. В. Исторические взгляды классиков русской литературы. М. 1968. С. 358.

^[17] Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 229.

^[18] Художник и время. Художник и власть. Стенограмма заседания Клуба «Свободное слово» в Институте философии Российской Академии наук // http://www.netda.ru/slovo/handog.htm

^[19] Балашов П. С. Писатели-реалисты ХХ века на Западе. М. 1984. С. 137.

^[20] Там же. С. 143.

^[21] Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь. М., 1966. С. 203.

^[22] Ничипоров И. Б. Судьба художника в драматургическом воплощении: пьесы М.Булгакова «Последние дни (Пушкин)» и «Кабала святош (Мольер)» // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/558/8315/

^[23] Там же.

^[24] Гройс Б. Ницшеанские темы и мотивы в Советской культуре 30-х годов // http://www.nietzsche.ru/around/groys_1.1.php

^[25] Там же.

^[26] Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 382.

^[27] Ничипоров И. Б. Судьба художника в драматургическом воплощении: пьесы М.Булгакова «Последние дни (Пушкин)» и «Кабала святош (Мольер)» // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/558/8315/

^[28] Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 209 (21 февраля 1914 г.).

^[29] Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. М., 1982. С. 446.

^[30] Письма Марка Шагала Павлу Эттингеру (1920–1948) / Публ. А. С. Шатских // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 6. М., 1980. С. 192 [Письмо от 2 апреля 1920 года]. Цит. по: Лисов А. Г. Художник и власть: Марк Шагал – уполномоченный по делам искусств // Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1997, № 2. С. 94–95. http://www.nevmenandr.net/dkx/?y=1997&n=2&abs=LISOV

^[31] Соколовский И. Советский рок 80-х? Это герои школьной программы по русской литературе // http://www.specialradio.ru/art/078.shtml

^[32] Уэллс Г. Россия во мгле. М., 1970. С. 33.

^[33] Симонов К. Сегодня и давно. М., 1978. С. 73.

^[34] Там же.

^[35] Художник и время. Художник и власть. Стенограмма заседания Клуба «Свободное слово» в Институте философии Российской Академии наук // http://www.netda.ru/slovo/handog.htm

^[36] Там же.

^[37] Там же.

^[38] Там же.

^[39] Там же.

^[40] Шлеев В. В. Революция и изобразительное искусство. М., 1987.

^[41] В. Брюсов, Л. Собинов, В. Кандинский, И. Грабарь, А. Блок, В. Мейерхольд, С. Коненков, А. Коровин, П. Кончаловский, В. Татлин, А. Щусев, А. Архипов.

^[42] Пригов в Космосе. Последнее интервью с Дмитрием Александровичем Приговым // http://www.proza.com.ua/peoples/prigov_v_kosmose.shtml

^[43] Булавка Л. Коммунизм возвращается. Маяковский //Альтернативы. 2006. № 2 С. 12–60.

^[44] Мандельштам О. Шум времени. Л.: Издательство «Время», 1925.

^[45] Письмо П. П. Сувчинскому от 15 марта 1926 г. // Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6. С. 317.

^[46] Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 688.

^[47] Новый мир. 1993, № 1. С. 202. Цит. по: Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 688.

^[48] Саакянц А. Владимир Маяковский и Марина Цветаева // В мире Маяковского. Сб. статей. Кн. 2. М. 1984. С. 193–194. Цит по: Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 7. С. 350.

^[49] Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 390.

^[50] Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 628.

^[51] Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994. Т. 5. С. 391

^[52] Письмо А. В. Бахраху (1923 г.) // Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995. Т. 6. С. 579.