Государство, общество и культура: диалектика взаимодействия в периоды генезиса и распада СССР

Л.А.Булавка,

К.ф.н., с.н.с. Института культурологии

Короткое двадцатое столетие началось Первой мировой войной и Русской революцией, а заканчивалась драматическим распадом Советского Союза и большевизма как результата прихода к власти Михаила Горбачева и последующих революционеров в Восточной и Центральной Европе - так охарактеризовал  ушедший век Эрик Хопбелл. Уже одной этой характеристики достаточно, чтобы понять: магистраль истории ХХ века прошла через то, что еще недавно называлось «СССР», а сегодня, как это ни горько, приходится признать, что советская эпоха (со всем тем, что составляло достижение, гордость, равно как и трагичность советского народа) закончилась. И доказательство тому – продолжающийся до сих пор распад советской универсальности, сопровождающийся появлением тех общественных настроений, которые связаны не столько с ощущением, пусть нежелательного (связанного с завершением советского периода), но все-таки поступательного хода развития событий, сколько с тем, что распался сам ход исторического времени, исчез сам принцип истории. Это значит, что индивид как общественное существо в современной российской действительности не может ни творить Историю, ни участвовать в сохранении культурных форм ее прежних смыслов. Именно это и стало одной из важнейших предпосылок продолжающегося до сих пор утверждения тотальной власти идеи Частного интереса во всех сферах жизнедеятельности российского общества (экономической, социальной, политической, культурной и т.д.). Соответственно процесс трансформации когда-то общественного субъекта советской культуры в частного человека (не путать с «маленьким человеком» Чехова или Чарли Чаплина) и составил сущность современного кризиса культуры, имя которому – российский постмодернизм.

Для более полного понимания характера, законов и общественной природы этой трансформации необходимо обратиться к генезису советского государства и советской культуры, точкой отсчета для чего стала Октябрьская социалистическая революция, причем понимаемая в данном случае не только как политическое событие, но в первую очередь как поворотный момент в логике мирового общественного развития. Эта революция дала революционным массам возможность не просто адаптироваться к радикально изменившимся условиям, а что принципиально важно - самим формировать, создавать, одним словом, творить новые общественные отношения в соответствии со своими классовыми интересами. Именно это как раз и составляло сущность социального творчества, «сплавившего» в диалектическое единство Историю (как социально-политический процесс, субъектами которого являются граждане, соединенные в общество и государство) и Культуру 20-х гг. и во имя чего большевики как раз и «вошли на тонущий корабль» российской империи.

В этой связи автор выносит на первый план проблему взаимодействия в советском и пост-советсоветском пространстве не общества и государства (ей посвящено и без того огромное множество работ), а социального творчества (понимаемого как «активно-деятельное общество»), бюрократически-номенклатурной власти (понимаемой как «в-себе-бытие» государства) и культуры (понимаемой как «эманация» родовой сущности человека и гражданина).

 Надо сказать, что для идеологов большевизма дух и принцип социального творчества были достаточно органичными, вытекающими из природы еще дореволюционной деятельности, которая была посвящена творчеству и борьбе за предпосылки такой возможности. С появлением таковой идея социального творчества  становится центральной в политике и в идеологии большевиков.

Разделяя пафос социального творчества 20-х гг., в тоже время надо понимать, что революционные массы творили новые общественные отношения противоречиво и зачастую примитивно, в меру собственных представлений и сил, одним словом - на основе всего того “культурного богатства», которое ими было приобретено еще до революции. И, тем не менее, большевики, в отличие от большинства интеллигенции, в том числе, левой не испугались дать исторический «ход» известному противоречию между еще сохраняющимся низким уровнем культуры и образования революционных масс и исторической необходимостью включения их в процессы творческого преобразования общественного обустройства в качестве главного субъекта. Именно это обстоятельство стало решающей предпосылкой появления двух очень важных тенденций.

Первая. Социальное творчество (как одна из наиболее полных форм развертывания гражданского общества) явилось теми “дрожжами”, на которых всходили к своей собственной сущности коммунистический идеал и социалистическая идеология. Причем, каждый из них обретал свою сущность в русле встречного движения друг к другу. В чем смысл этой тенденции? Классовая борьба, предшествующая Октябрю 1917 года, равно как и последующая народная революция (Гражданская война) стали мощным катализатором в процессе осознания поднявшимися массами своих реальных интересов как классовых, как общественных интересов. Революция и Гражданская война едва ли не каждого ставили перед простой, но жесткой альтернативой выбора между прошлым и будущим, заставляя политически самоопределяться в соответствии со своими классовыми интересами.

“Разогретые” революционными событиями реальные интересы взбунтовавшихся масс, обретшие свое лаконичное выражение в лозунгах - “ Мир - народам! Фабрики - рабочим! Земля - крестьянам! “, стали тем мощным социальным энергетическим посылом, который выбросил их на арену исторических действий. И уже политическая власть диктатуры пролетариата перевела взорвавшуюся энергию общественного протеста в “режим” социального творчества. Кстати, это является великой заслугой большевиков, чего не хотят понимать их оппоненты, вместо того, чтобы по-настоящему критически проанализировать весь большевистский опыт.

В свою очередь логика революционных преобразований востребовала от его субъекта тот идеал, в соответствии с которым он и собирался менять существующую действительность. И за таким идеалом революционным массам «не надо было ходить далеко»: в арсенале как народной, так и мировой культуры он существовал как “нравственный образ желаемого”, как этическая мечта или как религиозная надежда на “царство божье”, но в любом случае - как некая гуманистическая абстракция.

И уж, конечно, не большевики этот идеал придумали, а появился он как результат героических и, как правило, трагических попыток, причем не только народов России, но и всего человечества вырваться из этого проклятого “царства необходимости”. Эмоциональная, духовная и нравственная выстраданность этого опыта со всеми его поражениями и победами как раз и обусловила то, что этот общественный идеал формировался и развивался как продукт мировой культуры. Кстати, именно из этого идеала рождалась и развивалась основная интенция русской литературы.

Но как писал В.И.Ленин: "Человеку нужен идеал, но человеческий, а не сверхъестественный"[1] И именно теперь в условиях социального творчества этот общественный идеал начинает спускаться с небес абстракции и становиться “исторически творимым” всеми и каждым. Так через практику социального творчества происходило восхождение от абстрактной к конкретно-всеобщей форме общественного идеала, который был связан с идеей прорыва человека из мира «царства необходимости» в царство свободы».

Итак, Октябрь 1917 года породил процессы встречного становления  социалистического идеала и социалистической идеологии, причем не в абстрактной, а в конкретно-исторической форме. Ускорение этого встречного движения происходило  по мере становления самого социального творчества, что определялось не столько темпами его развития, сколько мерой его проникновения в поры всех общественных отношений. Т.е. по мере того как социальное творчество становилось всеобщим отношением, происходила и синтезация коммунистического идеала и социалистической идеологии. Это в свою очередь позволило социалистическим идеям пустить глубокие культурные корни в массовом общественном сознании. Причем, если идеологи большевизма, впрочем, как и идеологи Великой Французской Революции (Монтескье, Вольтер, Дидро, Вольтер, Руссо, Гельвеций, Гольбах) приходили к идеям социализма, как правило, из культуры, то революционные массы, наоборот - через практику революционной борьбы приходили к осознанию объективной необходимости культуры для осуществления своего классового интереса.

Так сближение идеала и идеологии вызвало культурный взрыв, который для трудящихся, происходил как акт великого открытия культуры, прежде существовавшей для них как некая "вещь в себе", как «l art pour l art». И действительно, до революции культура для эксплуатируемых выступала главным образом в отчужденных формах: либо как праздное занятие господ, либо как особый инструмент насилия, эксплуатации. Октябрь 17 года открыл ее новый социальный смысл, и теперь культура для трудящихся обретала новую ипостась - она становилась для них в первую очередь “рабочим инструментом” в деле, пусть порою примитивного, но от этого, не менее, великого созидания новой общественной жизни. Понятие же “рабочий инструмент” для трудящихся - понятие не праздное, вот откуда появляется заинтересованное и бережное отношение к культуре. Правда, наряду с этой нарастающей тенденцией объективной заинтересованности революционных масс в культуре проявлялось и вандалистское отношение к ней. Это было обусловлено целым рядом предпосылок.

Во-первых, чаще всего за этим стояло разрушение лишь той части культуры, которая в общественном сознании была связана либо с механизмом откровенной эксплуатации масс, либо была сращена с идеологическими символами царского режима.

Во-вторых, любая революция наряду с пафосом культурного созидания и идеей качественного обновления мира неизбежно несет в себе и разрушение ее старых форм. «Крутые исторические переломы, - писал Б.Эйхенбаум, - в какой бы области культуры они не совершались, никогда не исчерпывают себя в реформах. Навстречу «мирным» попыткам эволюции встает стихия революционная, пафос которой – в разрушении старых форм и традиций». [2]

В третьих, не надо забывать, что последующий после октябрьских событий 1917 года революционный взрыв, реально вызванный накалом классового противостояния, происходил в форме гражданской войны, усиленной круговой интервенцией революционной России. А "культурные издержки" любой войны неизбежны, даже если одна из ее сторон ориентирована на сохранение культуры.

И, наконец, в - четвертых, надо признать, что в эти годы не обошлось и без актов откровенного вандализма, идущего “снизу”. Этот стихийный вандализм, кстати, не настолько массовый, как его обычно представляют сегодня, вменяется в вину, но уже не столько идеологам “Совдепии”, сколько самой социалистической идее. При этом, не надо забывать, что “революционный” вандализм был проявлением “культурного наследия" царского режима, при котором народ, создавая не только "тело", но «душу» культуры, как правило, оказывался отчужденным от нее. Эта накапливающаяся в условиях общественного отчуждения отстраненность масс от мира “высокой культуры», если и находила свое выражение, то, как правило, в отчужденных формах. А разве могло быть по-другому? Неотчужденное, а значит - подлинно критическое отношение к тем или иным формам социального отчуждения может возникнуть либо из культуры, либо из зрелости идеологии, социалистичность которой как раз и “взбивалась” ступой Октябрьской революции. И здесь историческая заслуга большевиков как раз в том и состояла, что они сумели перевести всю ярость и агрессивность отчужденного отношения в энергию социального преобразования, а снятие культурного отчуждения сделать одной из главных задач революции.

Общественное открытие культуры в это время происходило еще и в силу того, что водоворот революционных событий рождал у трудящихся необходимость постичь смысл происходящего, понять собственный интерес во всем этом и соотнести все это со своими действиями. Так что для нарождающегося субъекта исторического действия культура (и в первую очередь, ее художественная составляющая) становилась формой осмысления его собственной идеологии, философии, собственных культурных интересов. «Люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить, и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование» – писал Б.Пастернак[3].  Социалистическая революция, вытолкнув массы из вшивых окопов и жалких жилищ, а культуру из высокомерных салонов на площади, задала вектор их встречного движения. Это явилось второй тенденцией, порожденной социальным творчеством 20-х гг. (о первой тенденции - встречном движении социалистической идеологии говорилось несколько выше).

Итак, порожденные Революцией два встречных движения: первое - социалистической идеологии и идеала и второе - революционных масс и культуры - пересеклись. Социальное же творчество масс стало той центростремительной силой, которая связывало все эти компоненты в некое целостное единство. В чем состояли противоречия этого единства и как они развивались - это особый вопрос. Важно другое - такое единство состоялось, более того, оно стало основой зарождения новой советской универсальности Зарождение, развитие и распад этой универсальности и определило генезис Советской культуры.

Но целостность этого единства была недолгой: усиление сталинского бюрократизма постепенно стало сворачивать социальное творчество, превращая  общественные движения в социально-политические институты, комиссаров (правда, далеко не всех) - в партийных начальников, а советское общество – в советский народ. Предпосылки этих трансформаций, их противоречия – все эти вопросы заслуживают серьезных исследований, без которых весьма затруднительно понимание всей диалектики перехода от советской культуры к российскому постмодернизму.

Какой же была дальнейшая эволюция каждой из составляющих этого распадающегося единства? Социалистическая идеология, будучи убеждением в 20-е годы, характеризующиеся взрывом социального творчества, уже в сталинский период постепенно превращалась в некий род веры. В брежневский период идеология окончательно трансформируется в систему ритуалов и обрядов, поначалу активных и искренних, но потом все более и более вялых, а к началу 90-х гг. в обществе побеждает “идеологический нигилизм”, отрицающий любую идеологию вообще.

Распад советской универсальности был обусловлен не только принципиальным изменением роли социалистической идеологии, но и культуры. Логика ее последующего “эволюционирования” свелась к тому, что из “инструмента” революционного преобразования жизни культура постепенно превращалась в своеобразную  “икону”, понимаемую в данном случае не столько как религиозный, сколько как культурный канон. Ориентируясь на этот канон, люди стремились привнести высокие смыслы и совершенные формы бытия не только в личную, но и в общественную жизнь. Такое отношение было характерно для советского общества 60-х - начала 70-х гг. Но уже со второй половины 70-х советская культура для индивида начала утрачивать свою силу как некий ориентир в поисках высокого смысла его общественного бытия, постепенно становясь лишь сферой его эстетических переживаний, эмоционального самовыражения, профессиональной занятости и, наконец, просто областью досуга, а в 90-е годы – окончательно сферой потребления.

Наступление бюрократизма на социальное творчество повлияло и на развитие его субъекта. Если в 20-е годы субстанцией субъектности индивида являлась не просто История, и Культура, а именно их диалектическое единство, то по мере развития сталинизма у индивида все меньше оставалось шансов осуществления себя как субъекта Истории. В «застойный период» он мог заявлять себя уже только как субъект Культуры. Российский либерализм, «посадив» культуру на рыночные основы, впрочем, как и все остальные сферы общественной жизнедеятельности, и провозгласив господство идеи частного интереса, тем самым лишил индивида последнего «прибежища» его субъектности – Культуры.

Итак, развитие советского бюрократизма привело к сворачиванию свободного социального творчества, что повлекло за собой распад сложившегося еще в 20-е гг. единства социалистического идеала, идеологии, культуры и трудящихся - того единства, которое стало основой зарождения и развития советской универсальности. Важно отметить, что именно противоречия советской универсальности, как раз и соединили все ее разные (порою прямо противоположные) тенденции в то единое целое, в котором сохранялось различие каждой из них. Причем, в советской культуре диапазон различий, кстати, не только художественных, но и идейных был достаточно широк: например, от коммунистической тенденции (Маяковский) до антикоммунистической (при этом далеко не всегда являющейся антисталинистской и даже демократической, как это было, например, с Солженицыным, когда он поддержал войну во Вьетнаме); от антисталинистской (Эйзенштейн) до сталинистской (Д.Бедный).

По мере разрешения общественных противоречий происходило и развитие советской и советской культуры. И наоборот: затянувшаяся неразрешенность этих противоречий поражала саму основу ее развития, вызывая сначала стагнацию советской системы, а затем и вовсе процессы тотального распада советской универсальности. В итоге это привело к тому, что все целостное многообразие советской культуры распалось на ее составляющие, потерявшие основу своих взаимоотношений. Все эти разные, порою принципиально отличающиеся друг от друга тенденции, существовавшие когда-то как единое целое, теперь рассыпались на отдельности, отчужденные друг от друга и потому не имеющих между собой никаких отношений. В этой ситуации отстраненности каждого от всех стал исчезать и сам принцип различия, которое также есть отношение.

Так «особенное» советской культуры превращалось в «бесцветье» российского постмодернизма. И это неслучайно, ибо на смену конкретно всеобщего принципа советской культуры в процессе данной трансформации постепенно утверждается характерный для постмодернизма принцип общего, а вместо принципа целостности советской культуры приходит принцип единства постмодернизма. Все это и составило сущность российского постмодернизма. Иными словами: постмодернизм – это такая культурная парадигма, которая вообще исключает идею и принцип субъектности индивида, отказывая человеку в праве быть субъектом истории, и культуры.

Формально постмодернизм предполагает равное право на существование всех стилей и направлений, в действительности же, эта мнимая свобода, ибо она порождена отношением равнодушия, исходного отчуждения каждого от всех. Да это и понятно: в постмодернизме вообще нет никаких отношений, т.к. нет самого субъекта этих отношений, т.е. Человека. Именно отсутствие Человека (как представителя рода Человек) “вытащило” сегодня из искусства собственно человеческие (нравственные) проблемы, сделав его бессубъектным, беспроблемным и технологически удобным для потребления. Вот почему сегодня искусство оказалось ненужным и как особый “язык” общения человека с человеком, и как художественное хранилище духовной энергии неотчужденных отношений. Потеря Человека в обществе привела и к потере проблемы Человека уже в культуре, что стало одной из важнейших предпосылок современного кризиса искусства. Поэтому с полным правом можно сказать, что постмодернизм - это законная и, более того, заслуженная культурная проекция сущности современного либерализма.

Результатом распада советской универсальности стало появление новой «универсальности», основной субстанцией которой стал рынок с соответствующими составляющими: мелкобуржуазной идеологией, конформистским идеалом, массовой культурой и антисоциальным «творчеством» (рэкет, мафия, проституция и т.д.).  Именно рынок как универсальная идея и стал основой развития отечественного постмодернизма.

Так в свои права окончательно входила эпоха прозаизма.  «Языческий восторг перед возможностями человека сменялся интересом к ценам на мировом рынке…. Кончилась молодость эпохи. Кончился век поэзии. Наступал век прозы».[4] – так писал о кризисе эпохи Ренессанса исследователь и великий советский кинорежиссер ХХ - го столетия. Г.Козинцев.

«Прозаический мир»- как пишет В.Г.Арсланов, - появляется в философии Гегеля как итог и венец всего предшествующего развития человечества, как состояние, завершающее его историю».[5] Вот почему сегодня по мере развития  постмодернизма объективно актуальными становятся идеи столь непопулярные на протяжении последних десятилетий идеи Чернышевского, который утверждал идеал непрозаического мирового состояния и целостного человека



[1]Ленин В.И. Полн. собр. соч. т.29, с.56.

[2].Эйхенбаум Б. Анна Ахматова./ О поэзии. Л., 1969, с. 81-82

[3] Пастернак Б. Люди и положения. Полн. собр. соч. М., 1991. Том 1., с. 780.

[4] Козинцев. Г. Собр. соч. в пяти томах. Том 5. Замыслы, письма. Л., 1986, с. 68

[5].Арсланов В.Г. Учение Гегеля о прозаическом мире и проблема идеала. /Эстетика Гегеля и современность. (Ответст. ред. М.А.Лифшиц). М.,1984, с.192