Коммунизм возвращается. Маяковский

КОММУНИЗМ ВОЗВРАЩЕТСЯ. МАЯКОВСКИЙ

Людмила Булавка

«Слабосильные топчутся на месте и ждут,
пока событие пройдет, чтоб его отразить,
мощные забегают на столько вперед,
чтобы тащить понятое время».

Маяковский1

Вступление

Здесь не будет открытия очередной тайны из жизни поэта, тем более - поданной «в свете замочной скважины», как это принято сегодня. Автора интересует более трудная задача - попытаться разобраться хотя бы с тем явным, что, казалось бы, известно давно, но не так просто поддается постижению, особенно на исторических поворотах. В работе также нет «теории заговоров», согласно которой история сводится к абсолютному произволу той или иной персоны как некоего мистического демиурга, находящегося во власти психопатологических комплексов, а вот их разгадка как раз и есть универсальная методологическая «отмычка» ко всем скрытым движениям и тайным силам истории, в том числе большевистской. Так что Зигмунд Фрейд не мог и подозревать, что ему будет отведена роль главного теоретика по вопросам революции.

Соответственно этому подходу главными злодеями мировой истории являются, конечно же, «кровожадные» большевики во главе с Лениным, сумевшие втянуть «в развязанную» ими революцию целые народы - и все лишь по причине проблем их подсознательного. Разве популярные телепередачи Э. Радзинского, Ф. Разумовского, фильмы А. Сокурова и др. - не об этом? Но есть и более свежий пример - сценарий фильма под названием «Лери» (автор - Н. Беленицкая), посвященного Ларисе Рейснер и Федору Раскольникову и опубликованного в рубрике «Большое кино» в журнале «Синопсиs». Приведем в данном случае лишь один из его фрагментов:

«Любовная сцена между Ларисой и Раскольниковым. Они в каюте военного корабля, за окном (иллюминатором) - революция, кровь. Это явно добавляет адреналина... Раскольников - экзальтированный психопат. Вид крови его опьяняет. Лариса говорит о нем как о герое, но картинка показывает другое - от опасности он убегает, а бьет врага в спину. Раскольников захватывает царскую яхту «Межень», зверски убивая белых офицеров. Лариса с чисто женским упоением принимается мерить царские наряды. Больше всего ей нравится амазонка императрицы - в ней она и будет учить матросов скакать на лошадях. На окне кают-компании она выцарапывает свое имя, перечеркнув имя императрицы»2.

Такой антиисторический подход (примитивность - это лишь одно из его следствий) совсем не случаен, ибо он наиболее всего адекватен «разорванному сознанию» экзистенциально растерянного индивида, живущего в стрессе от постоянных и стихийных «сюрпризов» криминальной действительности, от своего глубокого разрыва с историческим и культурным прошлым, от непреходящего страха перед будущим. Российский гражданин, независимо от уровня своего дохода, сегодня имеет только две жалкие ипостаси своего «общественного» бытия: продавец рабочей силы на полукриминальном рынке труда и покупатель товаров и услуг (чаще всего сомнительного качества и назначения).

Господство криминальной природы отечественного рынка в действительности проявляет объективное состояние его исторического распада (и здесь чем он сильнее, тем выше степень криминализации) в целом как социального института, которое возникло вследствие генетической изношенности самой идеи рынка. И вот этот разлагающийся институт (рынок) сегодня активно и тотально внедряется как некая универсальная субстанция общественного развития, втягивая в процесс распада все живое (искусство, мысль, строй человеческой души, культурную традицию). Так что тотальное господство криминального рынка, снимая вышеупомянутое ипостасное различие (между продавцом и покупателем), беспощадно обрекает современного человека и его жизнь на частный смысл, абсолютно ничего не значащий ни для общества, ни для государства, а зачастую - даже для него самого, который крайне редко выбивается за пределы сартровской формулы - «дом-метро-работа». Какой уж тут исторический взгляд, когда мировоззрение и идея жизни современного российского индивида определяется главным экзистенциальным принципом - «день прожил, и ладно». Высокий уровень алкоголизма, наркомании и психических заболеваний не только среди бедных, но и среди богатых - одно из подтверждений этого.

Чтобы иметь критический взгляд на историю, надо либо быть включенным в нее в качестве субъекта, либо быть человеком мира культуры, а это значит, в первую очередь, быть не просто носителем, но именно творцом такого общественного (гуманистического) идеала, который был бы связан с идеей Человека как родового существа. Вне этого идеала этот частный индивид имманентно обречен на теологический подход в сфере идеального и вульгарный практицизм - в сфере материального. В любом случае и тот, и другой подход прочно держит этого частного индивида в плену отчуждения от действительности, вот почему его сознанию «по силам» лишь новоиспеченные мифологемы, которые сегодня устраивают всех: зрителя, бегущего от серьезных и сложных вопросов о себе и жизни; власть, для которой примитивный индивид («простой человек» - это было бы слишком гуманно с ее стороны), являющий собой симбиоз электоральной единицы и рыночного агента - лучший вариант гражданина; художника - для которого главное, чтобы его купили, и здесь чем эпатажнее - тем вернее.

Популярность этих новых мифов об истории и культуре (и не только советской) обнаружила далеко не безопасную общность между властью, отстаивающей с помощью государственного аппарата и общественных ресурсов свои частные интересы; «обществом» как совокупностью атомизированных частных индивидов, объективно отчужденных друг от друга, несмотря на объективную общность проблем и страхов, а также художником с его частным представлением о человеке. Опасность эта заключена в том, что все они, невзирая на свое принципиальное отличие друг от друга, объективно утверждают, хотя и с разных сторон, господство одного общественного принципа - частного и соответствующего ему - частного человека (составляющего суть такого феномена, как пошлость). Разница между ними всеми только в том, что власть утверждает императив частного человека в области материальных отношений; гражданин-мещанин - в культуре (формируя «этические» нормы частного человека, адекватные современному миру страха и насилия); художник-обыватель - в так называемом искусстве (эстетически обслуживая господствующий принцип частного).

И вот сегодня в эпоху вовсе не «царства свободы», а исторического «зазеркалья» (реверсивного или постмодернистского феодализма), знаменующего торжество тотальной пошлости, уже не поэт-футурист, а мещанин наносит пощечину общественному вкусу, причем за деньги самого же общества. Кто же оскорблен и оскорблен ли? Власть? Общество? Художник?.. Безмолвие. И вот в этой тишине как никогда слышатся шаги

«идущего через горы времени»

Маяковского,

«которого не видит никто».

Мещанин, как всегда, копошащийся в «себе», еще не слышит неумолимую поступь «Командора», который, не дождавшись нас в своем будущем, возвращается, чтобы из окаменевшей статуи напомнить об ином общественном отношении, имя которого - Маяковский. Возвращается, чтобы бросить свой третий (после дореволюционного и советского) вызов: обществу - как поэт, искусству - как большевик.

Почему Маяковский?

И действительно, а насколько актуальна тема Маяковского сегодня, когда наступление постмодернизма, вызывая активный и цепной распад оставшихся форм былой советской универсальности, приводит к разрушению именно перспективных отношений в культуре и способствует расширению господства превращенных форм? Совершенно понятно, что искусственно остановить этот процесс невозможно, даже если сегодня появилась бы новая - мировая КПСС. Во избежание пессимизма, здесь хочется напомнить слова одного из западных исследователей: «Но не кто иной, как Берлин3, заставил меня четко осознать, что дело вовсе не в крахе социализма. Главная проблема - это верить или не верить в Историю с большой буквы».

И именно с позиции «Истории с большой буквы» встал вопрос об актуальности Маяковского сегодня.

Во-первых, историческое прошлое СССР сегодня для каждого из нас без исключения стало вопросом и испытанием на нравственную и гражданскую (а для кого-то научную и художественную) состоятельность. И здесь никакой капитал и никакие чины не могут спасти от исторической презренности, на которую уже и навсегда обречены, мелкие и жалкие в своем падении, те, кто являет сегодняшнюю российскую власть или служит ей опорой. Во-вторых, в науке до сих пор остается незакрытым вопрос, который так полно выразил в своей книге «Русская культура на перекресте Парадоксы пост-коммунистического сознания» Брюс Мазлиш:

«Мы должны спросить, почему так много талантливых мыслителей, писателей и художников примкнуло к революционному движению? Как Блок, Маяковский и другие смогли создать выдающиеся произведения искусства, не обращая внимания на идеологически ослепляющие моменты? Что было в тоталитарном окружении, что способствовало развитию дружбы и творчества? И в чем состоят неожиданные, искаженные и, тем не менее, значимые завоевания, которыми было вынуждено пожертвовать более свободное, рыночно ориентированное общество в будущем?

Чтобы задавать эти вопросы, нужно быть не «попутчиком», вспоминающим старые обиды, но смотреть реалистично на реальный исторический пейзаж, через который мы проходим. «Попутчики» переоценивали советские достижения. Были ужасные вещи, но были и достижения. Если мы будет отрицать такие достижения, то мы не поймем русскую культуру и ее попытки прийти в согласие с собой»4.

Разделяя этот взгляд, и уже хотя бы поэтому, автор данной работы считает, что феномен Маяковского не только интересен своим культурологическим содержанием, но сегодня он важен еще и тем, что является едва ли не единственно реальным вызовом современной действительности. Для такого взгляда есть несколько оснований.

Во-первых, данный вызов идет из той части мира культуры, которая связана с идеей Нового человека и, более того, - адресована каждому, для кого актуальна проблема персонификации своей личности (в этом феномен Маяковского тождественен миру культуры).

Во-вторых, этот вызов несет в себе импульс творческой энергии, обретающей силу посыла (здесь феномен Маяковского - уже больше, чем культура), и потому он адресован не просто человеку, а уже человеку действия.

В-третьих, вызов Маяковского обращен ко всем тем (к субъектам действия - из мира культуры, а к субъектам мира культуры - из практики социального творчества), для кого актуальна проблема собственной субъективизации.

К вопросу о методологии исследования феномена Маяковского

Интерес к феномену поэта, не утраченный и в настоящий момент5 (к сожалению, только среди профессионалов), выявил несколько подходов к его исследованию:

Первый - ортодоксальный советский взгляд на творчество поэта как наиболее точное воплощение «линии партии» (сразу же оговоримся, что в нашей работе мы акцентируем как раз критичность поэта по отношению к бюрократическому, властному диктату, приведшему к вырождению ростков подлинного социализма).

Второй расценивает творчество этого Художника как трагическую попытку примирения советской действительности и нереализовавшихся футуристических мечтаний поэта. (Но ведь именно в творчестве социализма поэт видел диалектическое снятие футуризма.)

Третий подход восходит к религиозным мотивам. Ряд авторов считает, что душа поэта тосковала по вере в годы разгула «сатанинского футур-большевизма» и царства «коммунистического антихриста». И именно разрыв между его латентной религиозностью (в поэзии) и его сатанизмом (в практике) как раз и стал основой его трагедии (в жизни) как некоего законного возмездия.

И авторский: ключ к пониманию сущности феномена Маяковского как ярчайшего представителя коммунистического mainstream советской культуры содержится в анализе историко-логического развертывания противоречий феномена «Советская культура» и самого советского социализма со всеми его противоречиями.

Здесь автор хотел бы предложить свое понимание советской культуры как такой формы идеального, в которой нашло выражение все богатство противоречий системы общественных отношений с названием «СССР». Поэтому феномен Маяковского будет рассматриваться в следующей логической триаде: общественная система СССР - советская культура - художник в полном соответствии с диалектикой отношений всеобщего - особенного - единичного. По мнению автора, именно сила и характер противоречий во взаимоотношениях всех составляющих этой триады как раз и обусловили внутреннюю целостность каждой из них, в том числе, и самóй советской культуры. Не имея возможности в данной работе раскрыть сущность всех этих взаимоотношений, автор ограничится лишь тезисом об их общей диалектике: если советская культура - это идеальное6 "реального социализма", то феномен Маяковского - это идеальное уже собственно самой советской культуры.

Творчество и жизнь поэта (в их целостном единстве) - как ничьи другие - выявили и зафиксировали целый ряд важнейших характеристик, а именно:

  • сущностные черты и имманентные законы особого типа культуры - советской, ее классообразующие признаки, присущие всем ее составляющим, - в отличие от других художников, которые выразили становление только ее отдельных признаков, свойств, черт;

  • определенные моменты становления коммунистического mainstream советской культуры;

  • все переходы и противоречия самой этой тенденции;

  • взаимоотношения коммунистического mainstream с другими тенденциями советской культуры (их единство и противоположность).

В итоге все это вместе и определило главное содержание логики такого понятия, как «советская культура». Можно сказать, что феномен Маяковского выразил собою идеальное советской культуры, показав ее становление во всей полноте и остроте противоречий советской истории 20-30-х гг., причем в Present Continuous. Вот почему можно с полным правом сказать, что феномен Маяковского стал экстремальным проявлением сущности советской культуры: во-первых, ее объективные противоречия, и без того достаточно острые в этот период, жизнью и деятельностью поэта доводились до состояния их предельного напряжения; во-вторых, получив благодаря его таланту свое яркое художественное выражение, они становились тем событием искусства, которое несло в себе принцип и общественную обязанность (да, именно обязанность), вменяемую всякому, - действенно разрешать эти самые противоречия. И это не было абстрактной декларацией: поэт был первым, кто из поэзии выходил в общественное действие. Маяковский как общественный феномен стал (диалектической смычкой), живым и уникальным пересечением того, что составляло главное в культуре и революции, а точнее - их синтезом, который можно назвать «гигантским социальным явлением»7.

Резюмируя, можно сказать, что феномен Маяковского выразил собою (1) общие черты, сущность, основные закономерности и генезис авангардной тенденции советской культуры, т.е. ее коммунистического mainstream; (2) противоречия ее взаимоотношений с другими тенденциями советской культуры; а также (3) внутренние противоречия самого коммунистического mainstream.

 

Маяковский - готовый результат еще «не построенного» социализма

Маяковский являл собой не только образ, но и осязаемую явь новой и свежей жизни начала 20-х гг. в облике Нового, но вполне конкретного человека. Не только позиция поэта и его поэзия, но и многое другое в нем (чувства, стиль, вкус, воля, манеры, интонации и т.д.), спаянное энергией универсального творчества в единое целое, как раз и давало ощущение самой жизни, невиданной прежде. И в этой жизнеутверждающей убедительности, идущей от личности Маяковского, тонули все аргументы его идейных оппонентов.

Сущностную связь поэта с нарождающимся социализмом понимали не только у нас, но и за границей, воспринимая его там в первую очередь как полпреда СССР. За рубежом власти боялись Маяковского как воплощение идей социализма в их самом убеждающем виде - борца, обращающегося ко всему миру на языке поэзии8. Поэта расценивали уже как свершившийся «результат» социализма, его квинтэссенцию, причем в человеческом воплощении 9. Кстати, там его называли чаще всего поэтом именно советским, а не русским - это принципиально важно.

Одним словом, феномен Маяковского являл собой то исходное отношение социализма, которое проявило сущность последнего во всей полноте и прежде, чем оно было развернуто в своем последующем историческом становлении10.

Начало

Из природы Грузии через суровую революцию (= историю) в тревожный космос коммунистичности (= мир культуры) - таков вектор генезиса поэта. Да, именно так: не из деревни в город с последующим нарастанием маяты между патриархальностью и урбанистикой, как это было, например, у Есенина, а из природы - в Историю. Маяковский всегда был анти-патриархален. Преходящесть патриархальности болезненно понимал уже и сам Есенин: «К прошлому возврата больше нет».

Первые представления о том, что связывалось со словом «революция», сложились еще в ранней юности из черно-белой ясности увиденного: «Прокламацию вешали грузины. Грузинов вешали казаки. Мои товарищи - грузины. Я стал ненавидеть казаков»11. Но еще раньше, чем была вымощена дорога к будущему политическому подполью, у мальчика сформировалась поэтическая суть понятия «Революция». Еще не стихи, а лишь поэтический глазомер позволял ему безошибочно определять главное. И действительно, самым коротким расстоянием до понимания сущности, которая корчилась в муках своего становления и борьбы, все шире захватывая в себя людей, события, положения, - что потом разлилось Революцией 1917 года, - была поэзия.

А пока был отчий дом, в котором любовь близких, осмысленный труд и музыкальность атмосферы дома навсегда определили главные силы и основные краски гармонического строя личности поэта. Влияние родителей на поэта было слишком значительным, чтобы об этом говорить привычно мало. Все крупное и яркое в нем, что задало вектор его последующего движения в революцию и искусство, было от них.

Но внезапная смерть отца (Владимира Константиновича12) заставила спешно распродавать мебель, упаковывать чемоданы и разворачивать обстоятельства в сторону Москвы, в которой кроме вопроса - что дальше? - ничто и никто не ждал.

Ступени роста

Ответ находит сам: 1 марта 1908 г. Маяковский покидает московскую гимназию и по собственному решению переходит всецело на нелегальную партийную работу. Вскоре арест «Высокого», он же «Кленовый» (так назывался Маяковский в донесениях филеров полицейской охранки)13; затем обвинение в посягательстве на изменение господствующего образа правления и продление срока ареста с дальнейшим переводом в одиночную камеру № 103 (с тех пор ненавидел это число и, получив однажды у театральной вешалки номерок «103», вернул его с просьбой заменить его) Центральной пересылочной, причем по личной просьбе московского градоначальника.

Возникает реальная угроза высылки в Нарымский край Томской губернии на 3 года. Затем суд Московской судебной палаты и после освобождения - участие в подпольной работе 14. Все эти факты из жизни шестнадцатилетнего поэта («важнейшее для меня время!») с юности определили опережающее движение поэта в Истории.

Отсидев с лета до январских морозов, Маяковский вышел из тюрьмы не только в тужурке Строгановского училища, но и с вызревшим в тюремных камерах непростым вопросом - кем и как быть в набирающей ход истории? Писать летучки? Но о чем? «Выкладывать мысли, взятые из правильных, но не мной придуманных книг»? Поэт думает иначе и самокритично: «Я неуч. Я должен пройти серьезную школу... Хорошо другим партийцам. У них еще и университет. (А высшую школу - я еще не знал, что это такое, - я тогда уважал!) Я прервал партийную работу. Я сел учиться»15.

Наряду с этим поэт ставит другой важный и смелый вопрос: «Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья?» Насколько ясным был ответ для него, настолько он оказался неубедительным даже для его окружения: «Хочу делать социалистическое искусство. Сережа долго смеялся: кишка тонка. Думаю все-таки, что он недооценил мои кишки»16. Здесь надо сказать, что не только в этом случае, но и в последующем не раз бывало, когда опережающий ход движения Маяковского оказывался непонятен даже его близкому окружению, причем с идейной позиции - его собратьям по творчеству и с художественной - товарищам по классу.

Маяковский принимает решение - оставить политическую деятельность.

Почему? Ведь большевики ему по-прежнему идейно близки, кроме того, он уже имеет заметные успехи в своей политической деятельности, товарищескую среду. Кстати, останься он в политике - вполне вероятно, что в «паровозе» Октябрьской революции Маяковский оказался бы в первом эшелоне большевиков.

Это не похоже и на проявление своеволия творческой натуры, не желающей подчинять себя партийной детерминанте (своя была куда жестче). И все же он уходит в культуру и искусство, где пытается обрести свой поэтический язык, чтобы на нем докричаться до всех и каждого о главном, понимание которого у поэта к этому времени, как и его «стих», «только вылупляется».

Идет 1911 год. Все очень неопределенно, трудно, денег не хватает даже на трамвай и потому приходится вымеривать большие версты по Москве, но в любом случае это не может погасить глубокого внутреннего поиска молодого поэта, равно как и постоянного чувства голода, дающего себя знать буйно растущему организму.

«...А есть-то как хотелось, Количка!» - писал об этом времени Маяковский Асееву. - «А на колбасе приходилось делать зарубки: полвершка на завтрак, вершок на обед, полвершка на ужин. А съесть мог все завтраки и обеды за неделю в один присест. А баранки тоже ведь учитывались...»17.

Портрет поэта того времени дополняют и другие воспоминания: «На черных штиблетах нет калош, и его сырые ноги прозябли, голос его глух с вечным кашлем простуды, прочно устроившейся в груди рослого юноши. Из-под фетра шляпы черно брильянтят ночные трагические таинственные глаза»18.

Вызов футуризма

Придя в искусство, Маяковский сразу же позиционирует себя. Жестко и четко. Через художественный вызов («Пощечина художественному вкусу»), который он бросает обществу, собратьям по своему творческому цеху, а заодно и самому себе: «мир мелок для того, чтобы принять большую личность, а большая личность с негодованием, отвращением отвергает этот мелкий мир, торгашеский мир»19.

И главное, что стоит за всем этим, - попытка понять культурный вызов будущей Революции. По мере развертывания Первой мировой войны этот вопрос все заметнее выбивался из-под «лохмотьев» художественного сознания того времени, пытавшегося спрятаться в театральные декорации русского символизма20. Да, к этому времени распад «исторического старья» под названием «самодержавная Россия» становился все более очевидным как для художника, так и для общества. Менее очевидным был образ будущей революции, хотя зарницы ее появлялись уже все чаще и чаще.

Угадывая надвигающийся гул Революции (впрочем, поэт всегда чувствовал «подземные толчки истории, потому что он сам когда-то был таким толчком»21), Маяковский раньше всех устремился «туда», в те формы поэтического творчества, в которых, по его мнению, Революция и должна была сняться22 появлением новой - социалистической (пролетарской) культуры.

Вот почему ранний Маяковский (сначала по-бунтарски, а затем уже более сознательно) своими стихами начал готовить (а точнее - «расчищать место») для новой культуры - культуры еще не случившейся Революции. Поэт хотел вырваться вперед, чтобы самому понять, куда двигаться дальше. И это был не просто юношеский порыв. В этом проговаривался тот род его гениального устремления, из которого уже вызревал один из главнейших принципов будущего творчества Маяковского - принципиально новое отношение к слову: ««Слово-лакей, кланяющееся отошедшему событию» вызывало его гнев и презрение; высокое назначение поэтического слова - «вперед забегать, зовя с грядущих кряжей: Пролетарий, сюда»»23. Позже Маяковский скажет об этом так: «Настоящая поэзия всегда, хоть на час, а должна опередить жизнь»24.

Футуризм Маяковского нельзя понимать только как замену, тем более искусственную, старого поэтического языка - новым (как это было, скажем, у А. Крученых) или только как создание новой поэтической органики (как это было у В. Хлебникова), хотя обе эти задачи поэтом решались, и достаточно органично25.

По мнению такого чуткого к высокому искусству человека, как А. В. Луначарский: «Маяковский... имел дар создавать слова, которых ни у кого во рту не было, а после него они стали переходить из уст в уста»26. И далее он продолжает: «...вряд ли кто-нибудь, за исключением, может быть такого поэта, как Пушкин, или на другом этапе - Некрасов, между ними, на известном этапе, - Лермонтов, вряд ли кто-нибудь из писавших стихами, да и писавших прозой, сделал такие творческие завоевания в деле обновления, обогащения русского языка, какие сделал Маяковский»27.

Футуризм Маяковского - это «вынашивание», «вымешивание» поэтического алгоритма новой (социалистической) культурной парадигмы будущей Революции. В этом суть футуризма Маяковского, под которую автор не берется подводить весь футуризм в целом как движение.

Футуризм: разрушение

Любая революция, в том числе и в культуре, кроме созидательных интенций имеет еще и разрушительные. С разрушения начался и футуризм, обрушившись всем своим молодым темпераментом на существовавшие тогда в искусстве и культуре художественные нормы, привычные связи, устоявшиеся формы, традиционный размер.

При этом мишенью футуризма стало не столько само классическое искусство, сколько господствовавшие на тот период формы его общественного бытия. Общественные (а не частные) нормы в культуре и художественные - в искусстве - вот идейный прицел разрушительных интенций русского футуризма. «Крик не против Пушкина, а против его памятника» - подчеркивала Цветаева28. Об этом и сам поэт:

«Самую, ни в чем неповинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Ей попадало только, если старые ретивые защитники старья прятались от нового искусства за памятниковые зады. Наоборот - снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны»29.

Но это еще далеко не все: ускоряя распад старых норм культуры, серьезно зараженных потребительским отношением к классическому наследию, эстетический бунт футуризма (отрицание искусства как средства изображения и утверждение его только как средства преображения реальности; отрицание станкового искусства и требование его слияния с жизнью, отрицание реализма30 и др.) все же невольно захватывал, разрушал и живое, вливаясь в общий поток «левацкой» тенденции, пользовавшейся немалым влиянием в культурной политике 20-х гг. Надо сказать, что сам Маяковский не был «леваком» даже в пору пика своего эстетического бунта.

Примечательно, что идеологами этого «левацкого» крыла в искусстве, выступавшего якобы от имени пролетариата, были, как правило, художники второго ряда, известные своим творчеством скорее узкому кругу профессионалов, чем широким кругам. Пытаясь активно участвовать в культурной политике, они в тоже время заявляли о недопустимости в искусстве политической платформы вообще31, а в отношениях с большевиками декларировали принцип своего политического суверенитета. Вопрос власти для них означал в первую очередь право на ревизию художественных авторитетов и своевольное установление эстетических приоритетов и потому зачастую представлял больший интерес, нежели вопросы самого искусства. Надо сказать, что большевики выступали категорически против использования властных механизмов в вопросах художественного творчества.

Разрушительные интенции футуризма в целом были предопределены многим:

  • протестом против мнимого единства устаревших общественных форм классического искусства и его содержания («Второй бунт Маяковского был от молодости, он боялся с ценностями старого мира принять старый мир»32);

  • протестом против господствующего в культуре типа гармонии, уже не соответствовавшего, по мнению футуристов, тревожному духу «встающей на дыбы» эпохи33;

  • неприятием застоявшейся формы слова;

  • незавершенностью объявленного ими поиска новых форм;

  • отторжением существовавшей тогда в искусстве реалистической школы, что зачастую было обусловлено простым недостатком мастерства у многих левых художников, равно как и их творческой ревностью к ее авторитетам (недооценкой реализма в этот период «грешили» не только футуристы, но и другие художественные направления, например, «Мира искусств»).

Но если у Маяковского «издержки» футуризма происходили из незавершенности его коммунистического преддверия, тем не менее, утверждающего: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства», - то у большинства футуристов это было следствием принципа «самодостаточного существования слова» в искусстве, утверждающего «самовитое слово» «вне быта и жизненных польз». И если призыв Крученых к абсолютной свободе обращения со словом («все слова вдребезги») нес в себе угрозу разрушения смыслов поэтического творчества (также все «вдребезги»), то у Маяковского слово ««переворачивается и выворачивается» по нескольку раз, пока не станет на место, именно это место, определенное мыслью, образом, заданием»34.

Футуризм не был гомогенным явлением. В нем развивались разные, подчас крайние, подходы к одним и тем же задачам: действительные попытки прорыва в новое содержание зачастую терялись на фоне самодостаточного конструирования новых, а чаще просто эпатажных форм, создавая скандальную репутацию футуризму. Деконструктивный характер футуризма был обусловлен еще и объективным положением дел в искусстве накануне революции: его новое содержание еще не вызрело, а старые художественные формы уже начали «плавиться» от раскаленности общественных противоречий.

Пытаясь идти в ногу с политической революцией, футуризм в целом лишь однобоко-разрушительно воспринял ее интенции, не опередив, но забежав вперед и оторвавшись от созидательной миссии революции, оказался пустым, а иногда и разрушающим формотворчеством. Маяковский же в футуризме изживал свое эстетическое бунтарство, «перемалывая» его в революционность нового культурного бытия. Вот почему, несмотря на немалую популярность футуризма как течения с известными именами, где «все шли вместе, но каждый отвечал за самого себя», его главной фигурой все-таки был Маяковский. «Нет футуризма, есть только Владимир Маяковский, поэт, большой поэт» писал А. М. Горький в 1915 г.35.

Не случайно и то, что все счета за «грехи» этого живого направления предъявлялись именно Маяковскому. Так было до революции и после 36. Кстати, надо заметить, что бязевой кофты стоимостью в 1 рубль 20 копеек («а сколько заработали на ней ее так называемые критики и исследователи» 37), вошедшей в историю литературы как «желтая кофта футуризма», не стало уже в конце 1914 года - она была сдана старьевщику.

Как бы там ни было, российский футуризм родился. Сколько в этом было искусства, идеологии, а сколько изобретательности - этот вопрос оставляем открытым, но в любом случае - через футуризм проговаривался идейный вызов общественным основам дореволюционной культуры, на который уже позже будет отвечать культурная революция и в первую очередь сам Маяковский38. В конечном итоге, футуризм был снят уже в процессе становления советской культуры. Как диалектик, Маяковский не боялся ни исторической преходящести своих взглядов, ни своего признания в этом. Вот почему после встречи поэта с идеологом итальянского футуризма Маринетти, заявившим, что для Италии фашизм - это то же самое, что для России - коммунизм, поэт сказал: «Я против футуризма. Футуризм имел свое место, но в советской России он уже сыграл свою роль. Футуризм и советская страна не могут идти рядом»39.

Почему поэт уходит из политики

Пока большевики решали проблему формирования субъекта будущей революции, Маяковский разворачивал «свою лодку» от политической борьбы в сторону искусства, и вовсе не по причине своего идейного охлаждения к политике. Наоборот. Он уходил из сферы прямой политики, чтобы начать делать революцию немедленно, не дожидаясь Октября 1917 года, и именно в искусстве, ибо там бытие нового рождается еще до политических переворотов, что поэт не мог не почувствовать. И Маяковский, конечно, это прочувствовал, не случайно он устремился в художественное творчество, опережая и предвосхищая своей поэзией грядущие социальные потрясения. Маяковский отказывается от политических форм борьбы, но не от Революции, а от столбовой, прямой дороги в нее: он ищет свой - личный путь в Историю, который позволил бы ему творить Революцию не на общей, а на личностной основе, т.е. как личностный акт в соответствии с его универсальной формулой «Я сам».

Я сам инициирую те или иные идеи - сам осуществляю - сам за них отвечаю.

Так Маяковский начал поиск принципа непосредственно-личностного и художественно-творческого созидания будущего (авторский принцип творчества), выбрав ту форму своего участия в Революции, которая несла бы в себе принцип личной, персональной ответственности за результат, включая и славу, и тернии40. Одним словом, поэт хотел делать историю личностно - на авторской основе с ее принципом персональной этики, то есть по тем же законам, по которым творится искусство, - на конкретно-всеобщей основе. Кстати, а не есть ли это принцип коммунистичности?

Но этот личностный принцип творчества поэта даже его единомышленниками часто расценивался именно как индивидуалистический, вызывая немалую критику:

«Маяковский поднялся над выдвинувшей его богемой до чрезвычайно значительных творческих достижений. Но стержень, по которому он подымался, индивидуалистический»41. И далее Троцкий продолжает: «Поэт слишком виден ... не революция борется с препятствиями, а Маяковский ... поднимает заведомо пустые гири - поэт делает революцию в индивидуальной форме»42. А дальше еще более резко: «По отношению к величайшим явлениям истории он усваивает себе фамильярный тон. И это в его творчестве и самое невыносимое, и самое опасное»43.

Это личностное отношение поэта к миру нередко воспринималось как проявление особого рода фамильярности (хотя Маяковский не был таковым ни в жизни, ни в творчестве), вызывая еще более жесткую критику. Эта критика тем важнее и интереснее, что здесь сталкиваются взгляды единомышленников: революционеров от политики и культуры. Противоречие этого столкновения состоит в том, что политические революционеры в этом вопросе выступают от имени класса (пролетариата), который в России тогда находился еще в состоянии своего становления, а Маяковский - также от имени всеобщей движущей силы революции (пролетариата), но уже как всеобщего класса и потому уже снявшего в себе принцип классовости.

Две правды: Маяковского и Троцкого

Здесь мы, несколько отступая от проблемы футуризма, подошли к очень важному вопросу: о диалектике взаимосвязи советская культура - феномен «Маяковский». В качестве короткого отступления сделаем очень важное замечание: советская культура (ее коммунистическая, антибюрократическая тенденция), неся в себе классовую позицию, в тоже время преодолела в себе формы классового отчуждения, т.е. сняла в себе принцип классовости. Именно это противоречие как раз и предопределило онтологическую общность советской культуры и феномена «Маяковский». Так что Троцкий и Маяковский - это две правды одного процесса, две стороны единого процесса движения к бесклассовому обществу.

Говоря от имени класса, но уже снявшего свою классовость (в идеальной форме - советской культуре), Маяковский обретает качественно новую субстанцию своей субъектности (она появляется в результате диалектического снятия в себе всех ее исторически прежних форм) и потому получает новую форму своего выражения: от «я» буржуазного индивидуализма через «Мы» пролетарской классовости поэт идет к их диалектическому синтезу - ассоциированному индивиду - «Я сам». И этот ассоциированный индивид как раз и нашел в поэте свое конкретно-историческое и конкретно-культурное выражение во всей полноте своей родовой сущности.

Так мы вновь приходим к коммунистичности Маяковского, ведь именно ассоциированный индивид-творец адекватен коммунистическому типу отношений. Еще одна важная ремарка: неся в себе личностно-коммунистическую, а значит, и пост-классовую природу, именно такой тип субъекта, как Маяковский (Ленин), а не политики антисталинского направления становится, - причем не только на то историческое прошлое (как Троцкий), но и на будущее, - главным оппонентом сталинщине, которая под лозунгами диктатуры пролетариата в действительности прививала идеи социализма на почву патриархальности и бюрократии. Да, именно Маяковский после смерти Ленина стал главным, по сути, оппонентом сталинизма, т.к. нес в себе личностно-культурную, а значит - всеобще-коммунистическую альтернативу вырождающемуся в бюрократический диктат узкоклассовому подходу сталиных.

Говоря об антисталинизме, надо подчеркнуть, что именно противоречие между всеобще-коммунистическим, личностным началом беспартийного большевика Маяковского, и политико-классовым началом, представленным партийными лидерами РКП(б), как раз и обнаруживает глубоко коммунистическое родство между ними: в конечном-то счете и поэт, и «ленинская гвардия» (но не сталины) вместе выступали за движение к снятию классового принципа как основы общественной жизни, хотя и с разных сторон. Более того, именно это их идейное родство как раз и было действительным основанием различий между идеологами большевизма и Маяковским. Они заключались даже не в расхождении задач, а лишь в ином определении их приоритетов: если для революционеров-политиков уничтожение (снятие) классовости было задачей, прежде всего, (1) будущего (2) общественного (3) социально-экономического переустройства действительности, то для поэта-большевика - (1) немедленного (2) личностного (3) культурного созидания.

И это различие приоритетов не было альтернативным: оба этих подхода являлись двумя сторонами одного целого. Здесь обнаруживается и одно из противоречий самого Маяковского: поэт борется за интересы пролетариата, но с позиции уже снятых узкоклассовых задач, исходя из интересов ассоциированного индивида-творца.

Историческое предвосхищение Маяковского как ассоциированного субъекта, обозначившего своей жизнедеятельностью реперные точки коммунистичности, в условиях, когда вопрос «окончательной» (?) победы социализма еще оставался вопросом будущего, зачастую расценивалось как некоторое чрезмерное увлечение поэта абстрактным подходом в вопросах чрезвычайно важных и ответственных.

Принимая отчасти эту критику, здесь важно не забывать главного: Маяковский своей поэзией «строил мост» не столько из Предыстории в Историю (это была прерогатива идеологов большевизма), сколько уже с другого берега - Истории («Царства свободы») в настоящее «реального социализма»44. Это вовсе не значит, что поэт в своем увлечении коммунизмом игнорировал задачи социализма. Наоборот: поэт пытался решать, и небезуспешно, проблемы социализма, но средствами именно коммунизма (в отличие от сталинизма, который использовал для этого средства феодализма, например, внеэкономическое принуждение). Вот поэтому, с одной стороны, поэт говорил о том, что каждый «революционный поэт должен связать себя с классовой борьбой и встать лицом к лицу с рабочим», а с другой - что поэт должен «черпать свое вдохновение в созидании новых лучших форм жизни».

Так что строительство этого «социалистического перехода», начатое с разных сторон исторического движения (причем настолько удаленных друг от друга, что не всегда можно было разглядеть противоположный «берег»), тем не менее, не разводило, а наоборот - вело навстречу партийных большевиков и беспартийного поэта-большевика.

Диалектика большевиков и Маяковского

Отношение футуристов к классической культуре, как известно, натолкнулось на серьезную критику со стороны ряда идеологов большевизма (Ленина, Троцкого, Луначарского, Фрунзе), чей высочайший уровень культуры заставляет серьезно прислушаться к их мнению45. Что же предлагает в данном случае сам поэт Маяковский? Отличие его подхода обусловлено все тем же различием приоритетов, о котором мы писали выше. Если в этом вопросе большевики решали социальную задачу - создание предпосылок для преодоления отчуждения пролетариата от классического наследия, то Маяковский ставил собственно культурную проблему. Она заключалась в том, чтобы понять, во-первых, каково содержание и принципы новой - социалистической - культуры, снимающей в себе все формы классового отчуждения, и, во-вторых, - каков «механизм» снятия классического наследия уже в новой социалистической культуре.

В любом случае подход и партийцев, и поэта стали выражением одной общей диалектики. Большевики подходили к вопросам культуры с позиции партии (причем не как некоей самодостаточной структуры - таковой окончательно она стала при Сталине, - а именно как реального, не символического субъекта). Маяковский же проблемы революции рассматривал, исходя из законов мира культуры, где уже сняты классовые формы отчуждения, а значит, преодолен и партийный подход. Вот почему членство в партии для него было уже формальным моментом. В тоже время для поэта слишком значима была роль РСДРП, чтобы относиться к ней формально. Исходя из того, что «Коммунизм есть культура» (К. Либкнехт), можно сказать, что поэт исходил из того типа культуры, которая несла в себе снятие классовых форм отчуждения, т.е. из коммунизма.

Коммунистичность поэта заключалась не в том, чтобы состоять в партии, а в том, что он сумел быть Маяковским, то есть человеком коммунистической органики, что гораздо больше, чем членство в партии. Маяковский - это имя (не название) такого типа общественного отношения, которое утверждает идею всеобщности культуры как принципа Истории. Партия же - это всего лишь одно из средств совершения революции, завоевания политической власти. Когда этот вопрос оказался решенным и на повестку дня встал вопрос культурной революции, ее можно и должно было делать уже на пост-партийной (но сугубо коммунистической) основе. Историческое снятие классовости предполагает и снятие партийности.

Так Маяковский идет в Историю, находя свой путь - им становятся искусство и культура, которые он сам же и творит. Именно искусство становится для него своеобразным «туннелем» в Революцию. Именно отсюда и проистекает диалектическое единство Маяковского как субъекта Культуры (поэта) и как субъекта Истории (революционера), о котором он скажет сам: «Поэзия революции неотделима от революции поэзии»46. Так принцип «Я сам» становится у Маяковского такой точкой сопряжения Культуры и Истории, которая обернулась для первой - революционностью в поэзии, а для второй - поэтичностью в Революции.

Итожа наши размышления, можно сказать: если результатом политической борьбы Маяковского (1907-1910 гг.) стала идея ухода в творчество, созидание нового искусства, то итогом его художественного революционизма (футуризма) становится глубокая практическая убежденность в прямом подчинении своего творчества и искусства задачам Революции. Именно так: для Маяковского революция с политическим утверждением власти не закончилась, а только начиналась, о чем сказал сам поэт: «Магистраль моей поэзии - служба революции. И ей, только ей я вот уже на протяжении многих лет служил и служу» 47.

Эта убежденность поэта позволила ему «вышагать не одну версту» концепции нового - пролетарского - искусства в ту пору, когда «коммунистическое искусство» действительно являлось «областью еще смутной, не подающейся еще точному учету и теоретизированию, где практика, интуиция часто обгоняли головитейшего теоретика»48.

Маяковский - больше чем литература, или
основные принципы тенденциозного реализма Маяковского, или
его соцреализм

Маяковский со свойственной ему прямотой расценивал свой метод как «тенденциозный реализм», не уставая при этом повторять, что мещанство и буржуазия боятся реализма49. В своем творчестве поэт отстаивает идею развития не искусства вообще, а его вполне определенной тенденции, которая связана с практикой социалистического созидания и которую мы называем - коммунистический mainstream. Он никогда не скрывал этого подхода, говоря всегда об этом прямо: Поэзия начинается там, где начинается тенденция»50. И далее продолжал поэт: «В чем главная тенденция. Не в создании произведений, а в тенденции 51.

Приведем лишь некоторые основные принципы его метода соцреализма.

  • Революционность Маяковского как поэта в первую очередь проявилась в том, что свое творчество он открыто связал с общественной идеей. Здесь можно вспомнить слова В. Шкловского: «Пушкин где-то писал, что не мешало бы нашим поэтам иметь в стихах сумму идей куда более значительную, чем у них обыкновенно водится, с воспоминаниями о протекшей юности литература наша вперед не подвинется. Сумма идей Маяковского была велика»52. И это нашло свое выражение в том, что поэт поставил в прямое сопряжение идею искусства с социально-заостренными вопросами - «зачем?» и «для чего?». И сам же на них ответил: Цель поэтического творчества - переделать мир53, и в первую очередь - человека: «Поэзия - производство нового человека»54.

  • Маяковский и как поэт, и как революционер воспротивился господствующему представлению о предназначении искусства быть лишь формой отражения реальности. Искусство - не зеркало, не церковь и тем более не зрелище, а оружие борьбы (и в первую очередь с советским мещанином) за новый мир. Вот почему поэт считает - «слова должны работать»55.

  • Отсюда понятно, почему Маяковский понятие «искусство» тесно связывает с понятием «труд»: «Их (стихи- Л.Б.) надо делать, а не чесать языки о ямбы и хореи»56.

  • «Дело не во вдохновении, а в организации вдохновения»57 - так определяет поэт один из важнейших принципов своей концепции пролетарского искусства.

  • Пролетарское происхождение - еще не гарант появления подлинной пролетарской культуры.

  • Революционность художественного метода Маяковского - вовсе не результат его эстетического конструирования, которым, кстати, страдали не только футуристы, но также и символисты. Творческий метод поэта вообще взялся не из культуры, а из исторического действия. Культура и искусство были лишь областью его применения. И этот генетический исход метода Маяковского определил многое в его поэзии, в том числе и художественную архитектонику, поэтический стиль, ритм. Точно, как никто, это поняла М. Цветаева, сказав: «Если у нас из стихов Маяковского один выход - в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один выход - в стихи. Отсюда и их ошеломляющая физика, их подчас подавляющая мускульность, их физическая ударность. Всему бойцу пришлось втиснуться в строки. Отсюда и рваные размеры. Стих от Маяковского всеместно треснул, лопнул по швам и без швов. И читателю, сначала в своей наивной самонадеянности убежденному, что Маяковский для него ломается (действительно ломался как лед в ледоход!), скоро пришлось убедиться, что прорывы и разрывы Маяковского не ему, читателю, погремушка, а прямое дело жизни - чтобы было чем дышать. Ритмика Маяковского физическое сердцебиение - удары сердца - застоявшегося коня или связанного человека»58.

Кстати, гармония «рубленых» строк поэта была понятна и С. Эйзенштейну, для которого «ритм» был не только понятием, но и несущей конструкцией его монтажного метода. Именно этот принцип «монтажной расстановки строк» он и разглядел в ритмическом строе стихов. «В его «рубленой строке», -- писал режиссер, - «расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров» ... При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер...»59. Принципиально иное происхождение его поэзии задало и ее особенность: если Хлебников пытался обрести свободу, переплавляя «славянские слова», одно в другое, то Маяковский слово использовал уже для переплавки действительности.

  • Если для сталинистской тенденции в литературе главным была тема, то для Маяковского - объект - Новый человек. Причем не абстрактный, которого начали «вынашивать» многие литературные течения еще задолго до революции, а конкретно-действующий Человек. Соответственно предмет творчества Маяковского -- не просто конкретные противоречия общественного бытия этого Нового человека (формы его отчуждения), а уже сам принцип разрешения этих противоречий, причем здесь и сейчас. И именно в этом сущность социалистического реализма. Именно в этом революционность данного художественного метода, поэзии и личности Маяковского. Вот почему он не боялся никаких тем, ибо любую из них он всегда разворачивал на «свое» и заставлял работать ее в разрешении общественных противоречий. И уже затем в «печах» своего творчества любую взятую социальную проблему, любое противоречие общественной действительности поэт «вываривал» в новое и конкретное (не абстрактное) эстетическое общественное отношение, что как раз и составляло сущность пролетарского искусства (напомню: творчество новых общественных отношений одновременно есть суть и социального творчества).

Так что с полным правом можно сказать, что разотчуждение (автор вводит это понятие в оборот, разумея под этим снятие отчуждения в Present Continuous60) и составляет сущность социалистического реализма Маяковского. Как человек коммунистической природы (формальная партийность здесь мало что решает), он к миру отчуждения подходил с позиции социального творчества, т.е. практического создания реальной общественной альтернативы, а в какой форме - материальной или идеальной - в данном случае уже не столь важно.

  • Принцип разотчуждения (в этом сущность метода Маяковского) как раз и являлся своеобразным источником энергии конструктивных интенций. Именно из него происходили исторический оптимизм и радость как общественное отношение мира советской культуры (не путать с формальной бравурностью, которая также существовала в ней), столь ярко выраженные в нашем искусстве, несмотря на весь трагизм противоречий «советского социализма». Не случайно Маяковский, «вгрызаясь всем собою» в общественные противоречия, требовал радости как обязательного условия жизни и творчества. Еще в 1915 году поэт поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости - не надо мне будущего, а радости я не чувствую»61.

Деятельностный принцип Маяковского с его кредо («Я сам») исключал ожидательную позицию по отношению к будущему. Еще в 1915 г. поэт заявил: «Я хочу будущего сегодня»62. «Будущее не придет само, если не примем мер» - доказывал поэт, призывая «выволакивать будущее». «Наша жизнь в грядущее рваться!»63 - утверждал он в стихотворении, обращенном к потомкам. Именно этот взгляд на реальность из будущего как логики снятия противоречий и делал Маяковского непримиримо критичным по отношению к превращенным формам действительности (советской - еще более беспощадно), и в этом, «несомненно, было его марксистское чутье».

  • Маяковский разрешает противоречие между «гражданской» и «чистой» поэзией, которое оказалось не по силам русскому символизму, что отметил еще Б. Эйхенбаум: «Гражданские стихи символистов (Брюсова, Сологуба) были крахом их поэтической системы - и только Блок мучительно искал выхода из этого исторического тупика. ... И только Маяковский связывает Пушкина и Некрасова - высокое и низкое, не переставляет местами, а соединяет в единое целое»64. По выражению, Б. Эйхенбаума, Маяковский снимает тему «должника»65.

Но разрешения этой противоположности между «гражданской» и «чистой» поэзией Маяковский достигает ценой изменения 1) сущности не только поэзии и 2) самого представления о ней, но, что очень важно, - 3) изменением сущности самого поэта, что «было, пожалуй, еще труднее». Более того, в нем соединилось то, что обычно разъединено; то, что Цветаева определила как различие между поэтом Революции (le chantre de la Revolution) и революционным поэтом. Могут ли соединиться революция и поэзия? «Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще революционер - поэт. Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум» 66, - ответила Цветаева, ибо диалектическое единство Революции и Поэзии в Маяковском было слишком органичным и убедительным, чтобы оставаться незаметным.

  • Творческий метод Маяковского - это подлинно диалектический метод, позволивший ему не только отразить действительность (теза), но и художественно выразить отрицание ее превращенных форм (антитеза), дав в результате художественный образ разрешения противоречий социальной действительности (синтез). Интересно, что в его творчестве гражданственность присутствовала как своеобразная теза, сатира - как антитеза, а лирика - как диалектический синтез-снятие. И в той мере, в какой сатира была яростной, в той же мере лирика была жизнерадостной и нежной. Если принцип художественной критики понимать по-марксистки, т.е. не как перечень недостатков рассматриваемого явления, а как поиск его противоречий с последующим обязательным снятием, то Маяковский, в соответствии со своей мерой художественного видения - гиперболизмом, доводит эти противоречия до их гротесковой остроты. А если к этому добавить еще страстность его идейной позиции, яркость и меткость его поэтического таланта и силу его эмоционального отношения, то в этом случае критика превращается уже в воинственную сатиру. И если острота сатиры определялась художественным масштабом поэта, то глубина его лирики - его человеческим величием.

  • Вот почему синтез у Маяковского «выговаривается» лирикой, но уже нового типа. Его принципиально новый взгляд категорически отрицал сильно «потертое» к этому времени представление о лирической сущности поэта, о чем А. В. Луначарский сказал очень точно: «Человек, если он поэт, должен быть, прежде всего, лириком, он должен уметь делать так, чтобы его очень музыкально тошнило перед всем миром. Маяковского от этой лирики, от всякого такого музыкального птичьего чиликанья, от всяких мелодиек... - от всего этого его воротило»67. Маяковский, будучи человеком лично закрытым, в своем творчестве явил миру качественно новый тип лирики, мерой которой стал человек как представитель Рода Человек (родовой Человек). Действительно, поэт, будучи вполне конкретно-историческим и конкретно-культурным воплощением родового Человека, сказал всему миру «во весь голос» не о Себе, но, что важно, - от Себя и о Своем. И это «свое», прозвучавшее как откровение всему миру (не только своему классу), имело подоплеку того всеобщего, что делало его общественным событием культуры, причем не только советской.

Особенность лирики Маяковского определялась не столько его субъективным бесстрашием в своей открытости перед жизнью, сколько объективным единством поэта с миром (во всем его приятии и неприятии), которое происходило из его абсолютно неотчужденного отношения к нему. Но именно в силу этого неотчужденного отношения поэт как раз и чувствовал всю глубину своей разобщенности с действительностью, и не только дореволюционной, но и советской, хотя и по-разному. Это объективное противоречие между объективным единством с действительностью и одновременно субъективной разобщенностью с ней как раз и было «внутренней пружиной» личности Маяковского. Если в своем критическом пафосе поэт художественно фиксировал это противоречие, то посредством лирики он пытался его разрешить. Кстати, это противоречие он разрешал двояко: как поэт - в идеальной форме, а как субъект социального творчества - уже в материальной. Персонифицируя в себе принцип открытости и откровенности не частного человека, а ассоциированного индивида, Маяковский тем самым как раз и заявил коммунистический тип лирики.

В своих отношениях ко всему (от Революции до собак, от любимой до Моссельпрома) поэт всегда проговаривал себя как родовой Человек, причем не абстрактный, а вполне конкретный («ростом 6 футов, крепкой комплекции, обладающий коричневыми волосами и карими глазами»68). То обстоятельство, что этот родовой Человек говорил в нем от первого лица, также определяло особенность его лирики. Но, как известно, у родового Человека есть лишь одна «среда обитания», одно «место поселения» - мир Культуры, и именно его «коммунистическим заселением» как раз и занимался Маяковский, несмотря на все трудности исторического обстоятельства - «для веселия планета наша мало оборудована». Посредством не только своего поэтического творчества, но и всей своей жизнедеятельности Маяковский как раз и трансформировал реалии «советского социализма» в мир Культуры, столь жизненно необходимый для Нового человека. Более того, именно эту задачу он как раз и считал самым главным делом социализма, а значит и его субъекта (Нового человека). Кстати, социализм, «снятый» в мир Культуры - это и есть коммунизм.

И этот мир культуры (≡ мир коммунизма) поэт творил именно сам, развивая в себе все свои сущностные силы, а не ждал его пришествия, как это свойственно большинству интеллигенции. Вот почему Маяковский как личность был весь определен и предельно выражен, причем даже художественно: его поступки и стихи, личные отношения и общественные конфликты - все это становилось явлением и стилем с большой буквы. И в этом была тайна неотвратимости его как культурного и общественного феномена. Будучи предельно определенным и выраженным, Маяковский и как поэт, и как личность становился видным, он заставлял мир себя увидеть (не обязательно принять). Его нельзя было обойти, что далеко не всех радовало. Он заставлял мир (не только субъективно, но объективно) увидеть себя как Человека Культуры и Истории во всей их целостности и полноте, без остатка, утаенного в углах частных смыслов и умыслов. И, может быть, именно в этом истоки поражающей нас мощности и трепетности лирики Маяковского, не встречающейся прежде: «В поцелуе рук ли, // губ ли, // в дрожи тела // близких мне // красный // цвет // моих республик // тоже // должен // пламенеть».

  • Поэт не боялся видеть противоречий ни социализма, ни культуры. Вот почему для Маяковского критика и самокритика были методами его творческой жизнедеятельности69. Диапазон его критического кругозора предопределялся не только его художественным мировоззрением, но - самое главное - делом становления Нового человека в СССР. И об этом он говорит прямо: «Для меня было бы единственной критикой, если бы мне сказали, что это не подходит для нас, для Советского Союза».

Надо сказать, что сатира Маяковского в послеоктябрьский период становится и более злой, и более острой, чем до революции. Мишенью критики Маяковского становились явления не только ему чуждые, но и все то, что было ему чрезвычайно дорого (в противоположность бытующему до сих пор убеждению о том, что свое публично критиковать нельзя - «зачем сор из избы выносить?»). Именно огромная любовь к СССР заставляла его беспощадно видеть все промахи советского социализма. Общественное мнение в период перестройки сделало М. Булгакова (естественно, это претензия ни в коем случае не к писателю) едва ли не главным критиком (от литературы) социализма. Но ведь если посмотреть внимательнее, то нетрудно увидеть, что М. Булгаков, если и критикует, то лишь действительность, порожденную существующим в обществе отчуждением, т.е. форму проявления отчуждения, в то время как Маяковский критикует уже сами основы этого отчуждения, т.е. его содержание.

  • Маяковский никогда не был реагирующей стороной. Поэт сам определял себе общественный заказ в сфере творчества. Также сам он определял для себя приоритетность творческих задач, способ и форму их решения. Маяковский всегда сам инициировал идеи деятельности, и не только своей: политической - для творческих объединений, творческой - для партии. Он сам себе был партия, принимающая директивы, и сам - творческий союз, их исполняющий. Это он озадачивал партию своими культурными инициативами. Поэт пытался выстраивать с властью именно содержательные отношения, подчиняя этому все сопутствующие неизбежные формальности. Вот почему Маяковский (в отличие от распространенного подхода) никогда не рассматривал власть как некого антагонистического демиурга, навязывающего ему свою волю. К самим же представителям власти он пытался относиться (пока и настолько, насколько это было возможно) как к со-субъектам социального творчества.

  • Маяковский творил не только художественное содержание, но еще и соответствующую ему общественную форму, т.е. создавал адекватное ему общественное отношение. Жизнедеятельность Маяковского диалектически соединила в себе художественное и социальное творчество. Но всякое творчество предполагает единство идеи, творческого замысла и акта его осуществления. По этой же причине Маяковский не только интегрировал те или иные идеи, но и сам брался за исполнение своих проектов, рождая новые формы. Вот целый ряд примеров этого:

  • Принимает участие в проектировании театра политической оперетты70.

  • Выйдя на усиленные вызовы публики, заявил, что прочтет свою новую вещь «Пролог к четвертому Интернационалу», если публика пожертвует деньги в помощь голодающим; При этом сам лично собирает деньги (16 миллионов рублей передает члену комиссии «Помгола»)71.

  • Собирает деньги на «Новый мир» (коммунистический орган на русском языке в Америке), а также в пользу еврейской коммунистической газеты «Фрейгайт» на банкете в Америке 72.

  • На читательских встречах поэт сам торгует своей литературой. Также принимает участие в книжном базаре, организованном Госиздатом на Тверском бульваре73.

  • В Большой аудитории Политехнического музея выступает с отчетом своей деятельности за 1923-24 гг. как с программой своих литературных выступлений74.

  • В театре им. Луначарского в Ростове организует выступление на тему «Я и мои вещи. Отчетный разговор за 15 лет»75.

  • На своих выступлениях ведет подписку на журнал «Новый ЛЕФ»76.

  • Организует на своем вечере (2 тыс. рабочих) голосование по поводу общественной оценки своих стихов77.

  • При необходимости - поэт мог взобраться на станок и читать стихи для рабочих прямо в цехе, как это было, например, в доке им. Парижской коммуны78.

  • После выступления просил у рабочих справку о результатах голосования по поводу того, насколько его стихи рабочим понятны или нет.

  • Для рабочих выступает бесплатно.

  • Вместо вечера проводит агитацию: сначала - дело, потом - слово79.

  • Вместо литературного выступления делает социально-экономический доклад80.

  • Организует состязание с актерами. Актер Г. Артоболевский вспоминает, как однажды на сцене поэт устроил состязание в чтении его стихов с актером Артоболевским, а судить предложил публике81.

  • Организует на широких площадках Москвы чтение и обсуждение своей пьесы «Мистерия-буфф», т.к. бюрократия ставила разные препятствия против постановки этой пьесы, поэтому поэт делает запрос у читателей о необходимости ее постановки. Собрание принимает резолюцию, требуя постановки «Мистерии-буфф»82.

  • Перед отъездом за границу встречается с читателями, чтобы получить от них задание - «командировку» («словесный мандат» - «наказ» от своей аудитории»). Резолюция: «Отправить товарища Маяковского за границу» принимается единогласно. Все проголосовали за Маяковского, только один франт стал допрашивать, почему он в первом классе ездит, а кто-то просил написать о заграничных впечатлениях прозой83.

Поэт стремился поэзией связать в единый узел текущие события и революцию.

Предпочитая непосредственное общение с читателями, Маяковский по своей инициативе (и только так) постоянно ездит по стране «как бешеный», устраивая одну встречу за другой. Вот лишь короткий фрагмент его трудовой хроники:

«Читать трудновато. Читаю каждый день, например, в субботу читал в Новочеркасске от 8.30 вечера до 12.45 ночи; просили выступить еще в 8 часов утра в университете, а в 10 - в кавалерийском полку, но пришлось отказаться, т.к. в 10 часов поехал в Ростов и читал с 1.30 в Рапе до 4.50, а в 5.30 уже в Ленинских мастерских, и отказаться нельзя никак: для рабочих и бесплатно!»84.

Время, потраченное Маяковским на эти выступления (зачастую, по нескольку за день), составляло огромную долю его «трудодней». Только в течение 1927 года на выступления в 80 (!) городах (не только СССР, но и за рубежом) им было потрачено более 120 дней (а ведь это 4 месяца работы!). И все это делалось им по собственной инициативе. При этом не надо забывать, сколько сил и времени уходило собственно уже на само поэтическое творчество, о чем говорил сам поэт: ««Среднее количество моей годовой литературной продукции таково: Том собрания сочинений около 20 листов... Поэма - около 3500 строк... Проза около 6 листов... Детские книги и агитброшюры»85. И за всем этим стоял ежедневный нелегкий труд, в котором, по выражению самого поэта, немалую долю составляла заготовка «сырья... по принципу 8-ми часового рабочего дня, а не в минуты отдыха» ... «Способ их грядущего применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все. На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу» (6-8 строчек в день)» 86.

А вот пример из жизни этого же времени, но уже другого поэта - Д. Хармса: «Проснулся поздно, так в час. Позвонил Алисе Ивановне, решил идти в кинематограф. Она должна была позвонить мне в 4. Зашел ко мне Гейне и скоро ушел. В 4 звонила Алиса Ивановна. Решили идти на 6 часовой сеанс. Я предложил приехать раньше и привезти оставшуюся рыбу. Алиса Ивановна просила приехать сразу. Я сразу и приехал. У нее обедал. Потом Алиса Ивановна рисовала, а я сидел и ничего не делал. Мы пропустили несколько сеансов, ибо решили идти с Петром Павловичем Снабковым и ждали, когда он освободится. Пошли на сеанс 10.40 и купили три билета. До начала осталось больше часа. И мы решили ехать ко мне и что найдем поесть. Так и сделали. Потом звонили Снабкову, но там никто не подходил. Алиса Ивановна позвонила домой и предложила Т.Н. пойти с нами. И мы пошли в кинематограф. Потом еще пошли к нам пить чай... Потом пили чай. Ушел от них в час ночи (среда, 30 ноября, 1932 г.)».

И далее самокритическое заключение автора вышеприведенных строк: «Обладать только умом и талантом слишком мало. Надо иметь еще энергию, реальный интерес и чувство долга»87. Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние»88.

  • Искусство Маяковского являет собой новый тип культуры - всемирной, ибо в нем поставлены вопросы, продиктованные интересами не узко национальными или узко идеологическими, а общегуманистическими (хотя и связанными теснейшим образом с социальной идеей и родиной - СССР). И это не случайно: советская культура, особенно представленная в той ее тенденции (коммунистический mainstream), которая была персонифицирована в феномене Маяковского, как раз и являлась всемирной.

  • Традиционное представление об адресате поэзии, как правило, сводится к следующему: художественный посыл поэта обращен к вечности, абстрактному потомству - читателю «на вырост», но только не к современнику, которому априорно отказано в праве быть адресатом гениальных творений. Его понимание «высокого» в принципе ограничено газетным форматом и это его родовой признак - на то он и современник. Для самого же современника такое положение дел оборачивается его окончательной обреченностью быть лишь свидетелем факта физического существования гениального, но не понятого эпохой поэта. Насколько поэт может быть лишь физическим современником поселенцев своей эпохи, настолько его читатель никогда не может быть его идейно-духовным внимателем. В итоге поэт обречен на одиночество в своей высокой культуре, а современник - на отсутствие понимания такового.

Действительно, поэта может открыть и признать только История, которая обывателем понимается как физическое Время. И тут спор может возникать лишь о том, сколько для этого понадобится десятилетий или столетий. На этом проблема диалога автора и его читателя как современников исчерпывается. Маяковский сразу заявляет принципиально новое отношение поэта к проблеме своего адресата. Это подметил еще Ю. Тынянов: «Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося поэта, не расплывчатое «я», и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом»89.

Пронзительная потребность быть услышанным обусловливала точность не только слова, но и самих интонаций его поэзии. В ней все должно быть названо, договорено, выражено словом удесятеренной силы и резкости. Но и этого мало: в своих отношениях с читателем Маяковский ставит проблему взаимопонимания, что для него не менее важно, чем сам процесс творчества. Маяковский принципиально отказывается от выжидательной позиции, считая, что художник должен не ждать и не искать, а сам формировать читательское понимание. И это также важный принцип его концепции социалистического реализма.

Вот откуда его стремление быть не только понятным, но и понятым. Но ведь известно, что, чем шире по своему составу аудитория, тем на бóльшую абстрактность обречено обращенное слово. Маяковский решил проблему снятия абстрактности своего поэтического выражения по-своему: любое его стихотворение обретало своего конкретно-исторического и конкретно-культурного адресата. И эта конкретность адресата обеспечивалась не формальным учетом социальной стратификации читателей («только для рабочих» или «только для интеллигенции»), а конкретностью той или иной проблемы, которую автор актуализировал уже не столько в поэзии, сколько посредством своей поэзии. Такой подход от поэта требовал не просто знания этой проблемы, но, самое главное, - своего личного и принципиального отношения к ней. Это определяло художественную точность его слова, которую отметили и М. Цветаева («О Маяковском сказано - мною обо мне сказанное: Я слово беру - на прицел»90), и А. В. Луначарский («всюду на протяжении всего его - прямая речь с живым прицелом»91). Как-то, услышав поэта в клубе ГПУ пограничников, бойцы сказали: «Слова-то у него действуют не хуже пуль... Любого врага скорчит от его разрывного слова»92

  • Обычно поэт отдает себя на суд читателей. Маяковский делает прямо противоположное: он не просто высвечивает читателя через «увеличительное стекло» своего искусства - он бросает ему вызов. И это также один из важных принципов соцреализма Маяковского. Насколько точно поэт «попадал» в читателя, можно судить по атмосфере тех встреч. Особенность всех этих встреч была заключена в том, что Маяковский, не ожидая читательского посыла, сам первый делает идейный вызов читателю и художественный - пролетариату. Он «вызывает огонь на себя» своей откровенностью, определяя тем самым принципиально новую основу отношений поэта с читателем. Откровенность Маяковского проистекает не из его порыва показать и рассказать о себе то, чего не знают другие. В этом отношении он как раз был человеком очень закрытым и умевшим не только держать, но и ценить дистанцию между собой и другими, что отмечал, в частности, Ю. Олеша в своем письме В. Мейерхольду: «Но он никого не пускал в себя!»93. Поэт откровенен не в словах о себе, а в самом явлении себя как в жизни, так и в искусстве. И эта его откровенность проистекает из того, что поэт снимает дистанцию между собой и, - нет, вовсе не читателем, - а самой действительностью, с которой у него личные и личностные отношения.

Эта целостная связь с миром пронизывает все его отношения, даже любовь. Об этом его следующие строки: «Семей идеальных нет, все семьи лопаются, может быть идеальная только любовь. А любовь не установишь никакими «должен», никаким «нельзя» - только свободным соревнованием со всем миром»94.

Определенность его позиции во всем, стремление убедить в этом всех и каждого, богатство чувств в его отношениях ко всему, энергичная обращенность его поэзии, яркость его поэтического языка и главное - деятельностная позиции в творчестве - вот непростые истоки его художественной откровенности. Он в своих стихах не говорит о любви - он в своих стихах любит. Он в своей поэзии не говорит о революции - он революцию совершает (в идеальной форме). Поэтому внимателю стихов Маяковского объективно отказано силой самой же его поэзии быть просто его читателем, ему вменяется иная участь - принимать от поэта вызов быть самостоятельно действующим субъектом, творцом события, а не просто его свидетелем, даже если это событие - сам Маяковский. Более того, поэзия (≡ позиция) Маяковского активно вызывает уже и самого читателя на откровение, причем перед самим собой, что далеко не всем нравится.

  • Вообще надо сказать, что гиперболизация как художественный прием у Маяковского возникает не в силу художественного экстремизма, заставляющего его придумывать эпатажные образы и не по причине его неизменной меры - предельности, за которую его критиковал Л. Троцкий95. Вовсе нет. Гиперболизм его поэзии возникает, во-первых, из стремления поэта удержать все стороны схваченного им того или иного противоречия (и в этом родство его поэзии и марксизма) действительности 20-х гг. в поэтическое целое, чтобы дать заговорить этому противоречию «во весь голос». И здесь чем острее противоречие, тем сильнее гипербола. Во-вторых, поэт, распредмечивая посредством социального творчества окружающую его действительность, затем уже через гиперболизацию доводит каждое явление, попадающее в поле его поэтического внимания до своей родовой сущности. Чтобы понять явление, событие или человека, поэт действительно возводит его в степень Маяковского как конкретную меру родового человека, чтобы уже на равноправной (не равной) основе вести с ним диалог. И к этому приему поэт прибегает только в искусстве, но не в реальности. Блестяще владея этим приемом, поэт всегда отличал три вещи: 1) действительное «лицо» того или иного явления, 2) высвеченную гиперболизмом его родовую сущность и 3) образ уже разрешенного им того конкретного противоречия, которое в нем заключалось.

Т.е. для Маяковского гиперболизация как способ возведения того или иного явления в родовую сущность есть тот общий знаменатель, который позволяет ему не только соотносить разные явления друг с другом, но и делать их способными выражать собой сущность того исторического движения, в которое они объективно включены. Одним словом, для Маяковского гипербола - это способ восхождения от «огрызочной» абстрактности (явления) к его целостной конкретности (образу). Можно сказать, что художественная гипербола для Маяковского есть способ восхождения к родовой сущности предмета.

Для Маяковского гипербола - это вынужденный прием, продиктованный тем онтологическим конфликтом, на который он был обречен имманентно. Суть его в следующем: будучи состоявшимся как родовое существо, а с ним это случилось сразу и навсегда («тайна сия велика есть»), он оказался в трагическом несоответствии с окружающим его миром вещей, явлений, людей, а в целом - с миром культуры. Не случайно чешский художник А. Гофмейстер сказал про него: «Все время напоминал Гулливера в стране лилипутов»96. Этот образ использует и Цветаева. И этот конфликт с миром культуры он почувствовал еще в юности, что в значительной степени и определило трагичность не только его юношеских глаз. «По размеру» ему приходились лишь события, субъекты (человек, но не врассыпную на частности, а как родовой человек; пролетариат, но не врассыпную, а как класс) и дух той революционной Истории, которые к этому времени и к его счастью разворачивались уже полным ходом.

Так что Маяковский именно затребовал соответствия всех явлений действительности, причем не столько себе как таковому (как об этом говорит Троцкий97), сколько своей собственной родовой сущности. Становление последнего возможно только в одном случае: когда индивид включен субъектно и творчески в общественные процессы разворачивания Истории. Вот почему для Маяковского революция (и здесь ни в коем случае нельзя ограничиваться только ее политическими формами) - это в первую очередь не столько событие, сколько принцип общественного бытия человека в его ежедневном измерении.

(Не случайно для многих современных р-революционеров Маяковский объективно чужд. Для символизации своей р-р-революционности они выбрали другое имя - Че Гевару. К великому сожалению, это имя для них обозначает не столько идею творимой революции, сколько идею гибели революционера, в которой, по их мнению, как раз, и заключен конечный и одновременно вершинный смысл идеи революции. А к чему обязывает трагическая гибель героя-революционера? Может быть, к продолжению дела, которому посвятил свою жизнь Че Гевара? Вовсе нет. Герой погиб - тут уж не до революции. Такое отношение к великому революционеру реконструирует чисто сталинистский (культовый, т.е. отчужденно-теологический) подход к революции, против которого выступал не только Маяковский, но и сам Че Гевара.)

Гиперболизм как принцип художественной предельности у Маяковского появился не случайно: он был адекватен предельному режиму его сил, чувств, поступков, одним словом, всему тому, что называется словом «страстность». Более того, можно сказать, что сам Маяковский - это коммунистическая гипербола советской культуры.

  • Представляя революционную, а значит - героическую тенденцию советской культуры, Маяковский в тоже время в своей поэзии обходится без героя, что вызывало в его адрес немало критики98. И это был не единственный случай в искусстве 20 х гг.: по той же причине под критическим прицелом в это время оказался и режиссер С. Эйзенштейн. Особенность этих двух великих марксистов-диалектиков, одного - от поэзии, другого - от кино заключалась в том, что художественная концепция каждого из них (по-своему) соответствовала логике уже самого исторического движения (Революции). Не взаимодействие героев, а само историческое движение как процесс становления социальных (здесь - социалистических) тенденций вместе с его субъектом (Новым человеком) как раз и составляло основное содержание их произведений99. В них если и есть герой, то он показан в диалектическом единстве с Историей, и в этом новизна их искусства.

Итак, главным в их произведениях становится само движение Истории в его неразрывной связи с ее субъектом. Вот почему Маяковский отказывается от привычной задачи художника - показать своего героя читателю, рассказать о нем. Поэт, если и показывает, то не героя, а общественные противоречия социализма. Соответственно, драматургия его произведений обусловлена не взаимоотношениями литературных героев, а диалектикой разрешения - уже автором - показанных им противоречий. Здесь уже не литературный герой борется с картонными обстоятельствами, а автор - живой конкретный человек (Маяковский) - с реальными, конкретными противоречиями. Вот почему Маяковский - герой собственных произведений, ибо именно он - субъект драматургии, а его поэзия становится тем идеальным, в котором поэт разрешает действительные противоречия.

Из этого вырастает и его «Я». Только в своей дореволюционной поэзии Маяковский сначала лишь являет себя миру, пока как героя, а не субъекта драматургии - Вот смотрите, это я! И делает это во весь голос. После революции 1917 г. ему в своей поэзии уже не до себя, но - всегда до своего. Вот почему он, «засучив рукава», приступает к самому тяжелому делу - расчистке «авгиевых конюшен» Истории, чтобы в них не задохнулась свежесть молодого социализма. И это уже становится мало интересным для его собратьев по футуризму. Таким образом, поэзия для Маяковского - это не сфера творческого сочинительства, но - идеальное его социализма. Так что можно сказать, что у Маяковского есть герой, и это герой нового типа, которому тесно в литературном формате, ибо он не литературой рожден и не для нее предназначен. Его герой рожден Историей («площадь дает героя»), а его поэзия - это способ превращения ее в мир Культуры.

В своих произведениях Маяковский выражает себя, но не через некоего литературного героя, как это бывает обычно, т.е. не опосредованно, а совершенно прямо - от собственного имени. В этом случае откровение героя есть прямое откровение самого автора. Через это они совпадают и становятся единым целым. И здесь художественная свобода автора заключается в его праве придумывать для себя сколь угодно фантастические обстоятельства (например, встреча на даче с солнцем), но только не чувства, поступки и мысли, возникающие у него по этому поводу, ибо они как раз и являются основным содержанием его произведений, определяющим понятие «художественная правда». И этот принцип стал одним из основных в тенденции соцреализма. Кстати, в сталинистской модификации соцреализма чаще бывает наоборот: обстоятельства могут быть вполне реалистическими, а вот уже природа отношений в произведении - нет. Так что дихотомия отношений «герой и автор» (о чем будет говорить М. Бахтин) Маяковским уже разрешилось - и опять по-революционному: героем становится автор. Так герой и автор становятся единым целым.

Так все-таки Горький или Маяковский?

Горький как крупнейший представитель критического реализма ХХ века гениально показал распад старых форм российской жизни в ее человеческом измерении («Мещане, «Дачники», «Васса Железнова», «Клим Самгин» и др.). Более того, он впервые вывел искусство в ту социальную область, которая до этого не находила себе места в нем. Благодаря Горькому пролетариат впервые заходит на страницы книг, приоткрывая через первые шаги классовой борьбы то свое великое историческое предназначение, которое к этому времени он еще и сам с трудом осознавал как класс. Одним словом, именно Горький, а не Маяковский впервые вывел на арену искусства качественно нового героя100. Но этого нового героя Горький показывает классическими методами русской литературы. То новое в мировоззрении, что отличало Горького от большинства художников этого периода, - его глубокое гражданское сочувствие пролетариату как классу, - в то же время почти никак не затрагивало самой концепции его творчества. И здесь в первую очередь речь идет о том решении проблемы героя и автора (вопроса субординации их отношений), которое существовало в это время в русской литературе.

Противоречие этого положения отражает основное противоречие социализма, проистекающее также из переходного, двойственного характера его самой общественной природы. И в этом смысле - не только творческий метод этого великого писателя, но и сам он как личность (не только в культурном, но и историческом смысле) нес в себе эту двойственную природу, ее противоречия, которые в нем не всегда находили свое разрешение. Это положение чувствовал и очень переживал Маяковский, для которого Горький имел большое значение и как писатель, оказывающему молодому, но уже художественно независимому поэту практическую поддержку в его первых шагах, и как человек, немало сделавший для него. Всем хорошо известно полное гнева и боли стихотворение Маяковского - «Письмо Горькому», уехавшему из страны в самый решающий для нее и дела социализма период.

Вот почему автор данной работы берет на себя смелость заявлять, что, признавая выдающуюся историческую роль Горького не только в отечественной, но и мировой литературе, в тоже время нельзя не сказать, что его соцреализм обозначил лишь первые шаги в становлении этого метода, значение которых - неоспоримо велико. В полной мере этот метод получил развитие уже в творческой практике Маяковского.

Заслуга Маяковского в развитии социалистического реализма заключалась даже не в том, что он продолжил начатое Горьким, художественно закрепляя появление нового литературного героя (это делали многие писатели), а совершенно в другом. Маяковский качественно революционизирует саму концепцию литературного творчества (принципы, подходы, формы, приемы и др.), причем, что принципиально важно, - в их неразрывном и органическом единстве с самим художником. Этим самым поэт революционизирует решение одной из важнейших проблем творчества, которая ставилась в литературе на протяжении всей ее истории: вопрос отношения автора к герою Маяковский ставит именно как вопрос их взаимоотношения. Это значит, что его герой больше не является только художественной функцией автора, не является только художественным образом, существующим отдельно от его автора, как это было, например, у Горького. Героем поэзии Маяковского является теперь сам автор - Маяковский. И это, кстати, явилось одной из основ рождения его «Я» в литературе.

Так Маяковский полностью снимает отчуждение между автором и героем. И этим самым поэт объективно определил едва ли не главную сложность метода социалистического реализма, предполагающего обязательность того, что субъект художественного творчества (автор) должен быть еще и субъектом Истории, т.е. героем. Разве это не вызов? Вызов, причем в первую очередь даже не художественный, а этический и не столько читателю, сколько уже самому автору.

Таким образом, можно сказать, что если у Горького единство Истории и Культуры обретается в его новом герое (пролетариате), то у Маяковского данное единство воплощается уже не только в герое, но еще и в авторе. И именно это рождает диалектическое единство героя и автора, воплощенного в личности Маяковского. Т.е. поэт впервые в истории литературы связывает методы творчества с идеей, принципами и образом жизни уже самого художника. Причем, поэт не только объективно декларирует эту новую авторскую концепцию, но и сам ее гениально воплощает.

В этом смысле Маяковский являет всем собою (и как художник, и как гражданин, и как человек) идейную и практическую состоятельность концепции социалистического реализма, ее самой сути как авторского метода, заключающейся в единстве: 1) метода творчества, 2) его субъекта и 3) результата творчества. Кстати, единство этих трех моментов и есть сущность не только принципа художественного творчества в Культуре, но одновременно и принципа социального творчества в Истории. Маяковский же как раз и воплотил диалектическое единство этих двух принципов (Культуры и Истории), составляющих суть принципа коммунистичности, которую так талантливо являл поэт.

Так что имманентные противоречия метода соцреализма как творческого метода переходной эпохи, заявленного Горьким, в лице Маяковского получили уже свое логическое и историческое разрешение, став принципом коммунистичности. Поэтому с полным правом можно сказать, что метод соцреализма - это метод диалектического разрешения противоречий социализма в ключе коммунистической логики как логики мира культуры. Или говоря по-другому, метод соцреализма - это метод трансформации общественных отношений из мира «царства необходимости» в «царство свободы» в форме идеального.

О превращенных формах соцреализма

В качестве заключения к данной части текста, встает проблема сравнения превращенных (сталинистских) форм и социалистического реализма в его сущностных, родовых чертах, представленных прежде всего творчеством Маяковского.

Но прежде чем провести это сравнение, заметим, что внимание к сталинистскому «соцреализму» неслучайно: сущность сталинизма проявлялась не только в политических формах советской реальности, не только в ГУЛаге, точно так же, как реакционную сущность религии нужно усматривать не только в многовековой практике инквизиции. Квинтэссенция и того, и другого лежит в области соотнесения конкретно-исторического и родового человека, в культурных эманациях эпохи. И дело здесь не в идеологической риторике. Вот почему проблема творческого метода - это «ахиллесова пята» сталинизма. Сталинистский «соцреализм» возник в силу целого ряда объективных предпосылок.

  • Исторические: постепенный переход к пониманию индивида все более не как субъекта истории, а как честного исполнителя воли доброй социалистической власти, ее функции.

  • Политические: сознательное использование подчинения революционных масс иерархическому построению с вождем наверху, при ориентации всей этой пирамиды на победу социализма. Тенденция отрицания (война с мировой буржуазией) подавляет тенденцию отрицания отрицания (социальное творчество). Эти тенденции были представлены и в ленинский период, но тогда сфера идеального была высвобождена для тенденции отрицания отрицания (синтеза) - социального творчества. В эпоху сталинщины тенденция отрицания капиталистического окружения, кстати, совершенно не случайная в тот период, начинает вытеснять социально-творческую, а точнее - подчинять ее.

  • Культурные: в это время действительно существовало искреннее желание художника использовать метод творческого преобразования в искусстве. Но в том-то и дело, что этот метод повторить нельзя.

Таким образом, автор не случайно акцентирует идею дихотомии социалистического реализма (персонифицированного, прежде всего, в творчестве Маяковского) и сталинистского «соцреализма». Рассмотрим ее основные слагаемые:

  • Соцреализм Владимира Маяковского (далее - В.М.) - это метод как художественного, так и социального творчества, более того, это метод, предполагающий единство этих двух, совершенно разных типов деятельности, существующих в разных сферах (первая - в идеальной, вторая - в материальной). В сталинистском «соцреализме» это единство нарушается вследствие угасания социального творчества.

  • Соцреализм В.М. - это метод, возникающий из практики. В сталинистском «соцреализме», наоборот: практика (художественная) должна была ориентироваться на метод, т.е. практика должна была соответствовать формализованным выводам о методе.

  • В соцреализме В.М. художник адекватен себе как родовому человеку. Подлинный социалистический реализм - это художественная реакция на действительную общественную потребность практически развертывающейся Революции («социальный заказ»). В сталинистском «соцреализме» художник должен соответствовать представлениям партийного руководства о том художественном решении, которое, по их мнению, адекватно методу соцреализма, т.е. представлениям о том, как понимают соцреализм партначальники.

  • Соцреализм В.М. - это метод творчества родового Человека. Сталинистский «соцреализм» - это метод «созидания» казенного партийного искусства как некоей художественной иллюстрации к идеологическому императиву.

  • Соцреализм В.М. служит идее Революции как способу становления Нового человека, сталинистский «соцреализм» обслуживает даже не партию, а партийное начальство, решающее в действительности главный вопрос - вопрос властных отношений (кто надо мной, кому я подчиняюсь).

  • В соцреализме В.М. художник существует в единстве двух ипостасей: субъекта истории и субъекта культуры, причем существует в них практически, материально. В сталинистском «соцреализме» художник как субъект культуры существует материально, а как субъект истории - только идеально (в сфере художественного творчества).

  • В соцреализме В.М. художник и как субъект творчества, и (одновременно) как субъект истории существует неразрывно в единстве и со своим методом, и с социальной практикой преобразования общественных отношений. В сталинистском «соцреализме» художник, его метод и практика связаны между собой, но опосредованно, не образуя единой и целостной системы, зачастую при помощи отчужденных бюрократических форм.

  • Соцреализм В.М. нельзя повторить. Подлинный социалистический реализм не есть некий раз навсегда и всем данный метод. Художник всякий раз рождает его заново, исходя из им индивидуально-специфически понятой (иным искусство не бывает) диалектики жизни как творчества (и культурного, и социального); этот метод всякий раз требует своего рождения заново и поэтому дает новый, принципиально отличный от прежнего результат. Попытка повторить метод Маяковского приводит к тому, что появляется вторичное «искусство». Сталинистский соцреализм, напротив, требует репродукции ранее принятых художественных решений, повторения уже раз найденных приемов и результатов.

  • Соцреализм В.М. ищет и утверждает метод преобразования действительности (как в идеальной, так и в материальной форме) как всеобщий принцип, который отвечает природе родового человека, творчества и искусства. Сталинистский соцреализм ищет и утверждает принцип не всеобщего, а общего, что совершенно противоречит природе искусства и творчества вообще. Более того, это общее утверждается в искусстве как стиль, что уж совершенно не допустимо.

Таковы фундаментальные различия, более того - противоположность, метода социалистического реализма, рожденного Революцией и персонифицированного Маяковским, и сталинистски превращенных форм «соцреализма». В то же время сталинистский «соцреализм» нельзя понимать как чисто исторический тип социально-художественного бытия. Да, он возник в сталинский период, но он соответствовал определенному принципу творчества, когда художник ориентируется на господствующие превращенные социальные формы (в случае со сталинизмом - политическую власть), и только. И разве сегодня уже в постсоветской России мы не наблюдаем таких художественных (точнее, псевдохудожественных) интенций?

Соцреализм Маяковского - это метод «разотчуждения» (преобразования) действительности как в материальной (социальное творчество), так и в идеальной (искусство) сферах. И как таковой он универсален, ибо диалектичен, он есть творение, исключающее повторение каких-то уже использованных лекал и потому обязывающее находить решение всякий раз заново. В этом революционность этого метода.

Вывод. Метод соцреализма Горьким был заявлен как литературный метод. Маяковский практически открыл и развил универсальность действия соцреализма: от искусства до Истории. Попытка же загнать обратно и удержать этот метод лишь в формате искусства обернулась появлением его превращенных (сталинистских) форм.

Противоречия коммунистического mainstream

В своем предисловии к книге В. Катаняна о Маяковском В. Шкловский упоминает о том, что в английском флоте, чтобы не крали канатов, вплетали в канат красную нить, чтобы легче было отыскать украденное. Так вот, используя этот пример, можно сказать, что жизнедеятельность Маяковского вплела коммунистическую «нить» в канат «советского социализма», где были и достаточно крепкие антикоммуни­стические нити (от Сталина до Солженицына). Многие нити этого каната по мере решения исторических задач разорвались от действительных противоречий советской эпохи, вторые - от их неразрешенности, а третьи, наоборот, от противоречий становились еще крепче. «Красная нить» Маяковского своим коммунистическим вызовом осталась и продолжает оставаться едва ли не последним вызовом современной Истории, несмотря на то, что наше общество, оказавшись в положении исторического «охвостья», не понимает или же игнорирует это понимание, прячась в частные смыслы своей жизнесуетливости (если бы жизнедеятельности!)

Как показал ХХ век, в канате «советского социализма» исторически оказались прочны те нити, которые в первую очередь были связаны с идеей Нового человека (чего почти нет у современных левых как России, так Запада). Новый человек (как новое общественное качество индивида, как новый этический императив), рожденный Октябрем 1917 г. и культурной революцией 20-х гг. через социальную практику, ориентированную на прорыв, не только выявлял общественные противоречия «реального социализма», но и сам их разрешал. И именно благодаря этому Новый человек сумел создать индустриальную страну, победить мировой фашизм, сотворить новый всемирный тип культуры - советскую культуру и первым в мире выйти в космос.

Возникает вопрос - а какова прочность самой этой «красной нити»? Каковы ее собственные противоречия? Если откровенно, то это вопрос о противоречиях собственно уже самой коммунистичности, а значит, о противоречиях уже самого феномена Маяковского. Одни люди своими «личными» противоречиями выступают выразителями противоречий лишь своей эпохи, другие, говоря словами М. Горького, «выламывались» из своего класса или эпохи, третьи воплощали историческое будущее. Так вот, Маяковский не только выражал противоречия своей эпохи, не только «выламывался» из нее, но и выражал противоречия того будущего, воплощением которого он сам и являлся.

Внутренние противоречия феномена Маяковского - это конкретные противоречия коммунистического mainstream «советского социализма». Каково их содержание? Не имея возможности в данной статье показать сущность этих противоречий (в книге все это есть), автор перечисляет лишь названия к их содержанию.

  • Коммунистическое соло Маяковского в советской культуре.

  • Маяковский - поэт не народа, а общества.

  • Политическая свобода и творческая несвобода Маяковского.

  • Коммунистичность - это путь не «в светлое будущее», а в сложное настоящее.

  • Nonsense: поэт за организацию вдохновения.

  • Коммунизм как «укротитель» рынка.

  • Дихотомию идеального и материального поэт решает в пользу последнего.

  • Откровенность как вызов читателю.

  • Свой среди «чужих» и чужой среди «своих».

  • Чем «больше» культуры, тем сильнее зависимость от Другого.

  • Одинокость (не одиночество) - обратная сторона неотчужденности.

  • Коммунизм - самая противоречивая общественная система.

  • У художника могут быть ученики, у Маяковского - никогда. Почему?

  • Полемика как способ обретения взаимопонимания поэта и читателя.

  • Освоение нового - единственный способ сохранения наработанного.

  • Искусство - жестокая арена идейной борьбы.

  • Личность как главный аргумент исторической правды.

  • Добровольная классовость.

  • «Я» - как алгоритм партийно-классовой позиции поэта-большевика.

  • Коммунистичность - это быть «не вместе с обществом», а «напротив него».

  • Этика и эстетика как критерии исторической и культурной правды.

  • Коммунистический романтизм как высший тип реализма.

  • Гармония - особый тип противоречия.

  • Маяковский - «электростанция» коммунистической энергии.

  • Коммунизм как средство разрешения противоречий социализма.

  • Личностный принцип общественного бытия - обязательность коммунизма.

  • Авторский принцип общественного бытия: надорванность субъектностью.

  • Почему творческая универсальность поэта лишает его песенности.

  • В социальном творчестве, как и в искусстве, - нет права на повторение.

  • Опережение Маяковского и запаздывание среды.

  • Маяковский - катализатор и субъект общественных противоречий.

Суть же основного противоречия Маяковского заключалась в том, что объективно он был предельно неотчужден от реального мира, а субъективно - поэт не мог принимать действительность в существующих формах отчуждения. Поэту было дело до всего, до всех и каждого. Эта потребность, как и все остальное, для Маяковского имела предельно личную окраску. Более того, поэт не был отчужден от самого отчуждения, переживая его болезненно и как личный момент:

«Но это была большая жажда нежности и любви, большая жажда чрезвычайно и интимного участия, огромная жалость к окружающим - такая жалость, что Маяковский готов был броситься на шею замученной лошади»101.

Маяковский как единство понятия и образа советской культуры

Целостность феномена Маяковского - это еще и воплощение единства образа и понятия. Вот почему Маяковский привлекал (не оставлял равнодушным) всех (даже антикоммунистов) как художественный образ, а убеждал не столько логической аргументацией, сколько исторической и человеческой правдой - уже как понятие.

Понятие «Маяковский» объективировано не только в процессе жизнедеятельности поэта, но и в самом образе его личности (как поэта, гражданина и человека) как закономерном результате этой деятельности. Вот почему, замеряя понятием «Маяковский» такое явление действительности, как «Маяковский» (что и попытался сделать автор), мы видим их полное соответствие, что позволяет нам с полным правом сказать, что это понятие истинное.

Таким образом, «Маяковский» стал выражением истинного понятия, отражающего не только определенные законы действительности, методологию, методы их выведения, но и саму систему доказательств, приводимых выше.

Вот почему «Маяковский» является не только выражением коммунистического идеала (не как образа, а как принципа особого типа исторического движения в его личностном выражении)102 «реального социализма» со всеми его тенденциями, в том числе и антикоммунистической (сталинизмом), но и его главным аргументом, который не могли не принять даже его идейные противники.

«Маяковский» - это не только понятие, это еще и художественный образ, который, будучи понятием познания, хотя и эстетического, отражает, но уже субъективированную форму жизнедеятельности поэта. Образ Маяковского, как всякий художественный образ (и в этом их общность), будучи категорией эстетической, в то же время является средством и формой освоения жизни искусством; способом бытия художественного произведения. Т.е. можно сказать, что «Маяковский» как художественный образ есть результат, чувственно отразивший его собственную деятельность его автора. Причем если художественный образ является фактом воображаемого художественного бытия, то Маяковский как образ есть факт уже сотворенного им же и уже общественного бытия. Если художественный образ возникает как результат освоения действительности посредством искусства, понимаемого как процесс изменения действительности в идеальной форме, то образ Маяковского - это результат, но уже не освоения, а сотворения самой действительности, понимаемого как процесс изменения действительности, но уже в ее материальной форме.

Если результатом подлинного 1) художественного творчества является 2) новый образ - искусство как 3) новый факт мира культуры, то результатом творческой 1) жизнедеятельности поэта Маяковского является 2) его личность (уже сама являющая собой художественный образ) как 3) факт уже действительности во всей ее полноте и целостности, т.е. самой жизни.

Если художественный образ - это искусство, ставшее фактом действительности, то образ Маяковского - это уже действительность (живая, дышащая, с трагическими глазами), ставшая фактом художественной реальности, роднящаяся с искусством, но превосходящая его тем, что в ней художник, искусство и действительность становятся единым целым. В этом смысле Маяковский явил собой реальность нового качества, реальность в ее предельной целостности.

В пользу этого взгляда говорит одно достаточно любопытное обстоятельство: по-моему, в нашем отечественном искусстве не было ни одного фильма и спектакля про Маяковского, за исключением художественного чтения его стихов, в частности, такими выдающимися мастерами художественного слова, как В. Н. Яхонтов103, В. С. Лановой104.

Даже про Пушкина были спектакли, и фильмы, а вот про Маяковского - нет. И это не случайно: его нельзя сыграть, понимая под этим создание нового художественного образа, ибо сам поэт уже являлся таковым. Художественная законченность его как образа не поддается никакому, даже самому талантливому лицедейству105. Играть Маяковского действительно невозможно, как нельзя быть Маяковским № 2. И дело не только в сложности актерской задачи. После Маяковского остается только одно - именно быть им. Это означает быть революционером от мира Культуры (а не от политики), преобразуя мир человека универсально (все его сферы, не брезгуя политикой), но так, чтобы «попасть в точку жизни» своей эпохи.

Трагедия Маяковского

Маяковский чужд и враждебен обывателю. Если понять жизнь и творчество поэта обывателю мешало именно коммунистическое «нутро» Маяковского, то понять его уход из жизни не позволяло чувство религиозного страха уже самого обывателя. В любом случае на обывательский взгляд Маяковский - человек несчастный. Во-первых, потому что жизнь поэта не соответствует мещанскому представлению о счастье. Во-вторых, добровольный уход из жизни тем же обывательским взглядом, ориентированным на благополучие как на один из главных критериев состоятельности человеческой жизни, расценивается как некое стратегическое поражение поэта в главном. А что было главным для поэта? Любовь, Революция, Поэзия. И что в итоге получилось - спросит обыватель. Любовь не удалась. Революция провалилась. Поэзия Маяковского - но кому она нужна, особенно сегодня, на фоне очевидной потери интереса к книге вообще?

А теперь с анти-мещанской позиции. Не только любовь к искусству заставляла поэта в муках создавать стихи, и не только преданность общественному идеалу заставляла Маяковского быть революционером, а живое противоречие, которое можно выразить так: я не могу жить вне целостной связи с этим миром, но и не могу принять его в существующем обличье. И, может быть, от этого «... Маяковскому было тесно на свете. Это не значит, что ему тесно было во вселенной. Вселенная ему нравилась, вселенная вообще была очень большая, и он хотел быть к ней очень близко...», - как писал Луначарский106.

Действительно, истоки революционности Маяковского лежали в его предельно неотчужденном отношении ко всему живому, что населяло этот мир. И об этом он говорит сам: «Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи, и дела и все прочее. Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работать, все остальное отмирает, делает лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться в этом во всем». И чем более пронзительной и нежной была эта любовь к миру, тем яростнее боролся поэт со всем тем и со всеми теми, кто мешал его освобождению.

И к обществу, и к Другому поэт относился предельно открыто и личностно, попуская все «через всего себя», и потому успехи социализма в его самосознании проявлялись как его личные достижения, а поражения социализма - как личные трагедии. Не менее значимым для него было и то, насколько он в своем ближайшем личностном окружении (микрокосме) мог строить с дорогими ему людьми отношения на основе диалога принципов художественного и социального творчества.

До революции и в начале 20-х гг. микрокосм Маяковского в целом был преимущественно дружественен и неотчужден поэту, ибо он развивался из его отношений с теми, с кем он находился главным образом в художественном сотворчестве. Это не значит, что в нем не было идейных разногласий. Они, конечно, были, но их проявление не носило столь отчужденный характер, как это стало проявляться позже.

По мере же развертывания сталинщины, сопровождавшегося усилением бюрократизма - и мещанства, нарастающей патриархальности как его оборотной стороны, - микрокосм Маяковского все более отчуждался от поэта. По мере того, как Маяковский становился все более значимой и влиятельной фигурой в СССР (не только как поэт, но и как идеолог), заметно росло и неприятие поэта со стороны как чиновников, так и «вождей» разных художественных групп (причем неприятие было тем сильнее, чем мельче сама группа). Их перекрестный огонь, направленный на поэта, невольно обязывал тех, кто составлял его близкое окружение, более принципиально позиционировать себя как идейно, так и художественно, причем по отношению как к чиновникам, так и к литераторам; вступать в серьезную борьбу с теми, от кого могли зависеть некоторые вопросы личного положения и перспективы. К сожалению, из этого окружения поэта мало «у кого хватило на это пороху», тем более, что масштаб и характер травли Маяковского являл собой всю меру страха и злобности бюрократии.

«А те, с кем он был действительно близок и те, с кем он энергично старался себя сблизить, - они были ему не по росту. И отсюда проистекала очень большая тоска и очень большое одиночество Маяковского. Ему трудно было подобрать себе компанию»107, - писал А. В. Луначарский.

И вот эта атмосфера все сильнее пронизывала микрокосм поэта. Для Маяковского эта ситуация становилась все более нестерпимой, и не потому, что для поэта были слишком важны индивидуалистические и персональные отношения сами по себе, а потому, что, наоборот, - он был предельно коммунистичен в своем личностном бытии. В своем микрокосме он искал не столько защиты от нападок мещанства (государственного и художественного) и не столько утешения, сколько коммунистической гармонии во всем богатстве ее человеческих проявлений. Поэт Маяковский был слишком коммунистичен и недостаточно социалистичен для того, чтобы общие абстрактные задачи классовой партийной борьбы за социализм в нем могли вытеснить абсолютно жизненную для него необходимость неотчужденных отношений в его микрокосме.

Получалось так, что к концу 20-х гг. степень неотчужденности общественных отношений в целом в стране (в данном случае речь не идет о внутрипартийных отношениях) была выше, чем в этот же период в микрокосме Маяковского. И вот одно из подтверждений этого, и его не надо забывать: у Маяковского был огромный круг читателей, причем настолько большой, что перед его выступлениями нередко дежурила конная милиция108. Это подтвердил и факт его вынужденного ухода из жизни.

Не только боль личной утраты вывела тысячи людей на улицу, чтобы проститься с поэтом, но еще больше - чувство страха, вызванного еще не осознанным, но уже прогремевшим сигналом огромной наступающей на людей и дело социализма беды. Спустя две недели после прощания с поэтом Ю. Олеша писал: «15, 16 и утром 17 шли люди мимо гроба (не меньше 150 000 человек - прим. авт.). Огромные массы. Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка, стояли трамваи - если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы»109.

Микрокосм Маяковского, наоборот, являл собой то пространство, где во всем откровении жесткости и жестокости развернулась борьба между старым и новым, между коммунистической и мелкобуржуазной тенденцией, пытающейся паразитировать на идеях социализма. И даже в этой борьбе Маяковский остался верен своей коммунистической природе: он вел борьбу с бюрократизмом и с мещанством в личностной форме, т.е. с открытым лицом, в отличие от анонимности первых и безликости вторых. Т.е. войну бюрократизму и мещанству, в том числе литературному, объявили не только пролетариат и партия, но еще отдельный и особенный Человек, причем поэт. И объявил эту войну первым, и вел ее так, что не давал покоя армии бюрократов и тьме мещан.

Абстрактное участие в социалистическом строительстве для Маяковского как поэта и коммунистической личности было недостаточно, вступая в жесткое противоречие с мещанско-бюрократическими настроениями, все более пронизывающими его личностный микрокосм (мещанство ближайших друзей, отчуждение и зависть в творческой среде, бюрократизм и травля чиновников).

Как верны здесь слова А. М. Горького о традиционном отношении к сильным личностям в России: «Сильного не любят на Руси, и отчасти поэтому сильный человек не живуч у нас. Не любит его жизнь, не любит литература, всячески исхищряясь запутать крепкую волю в противоречиях, загнать ее в темный угол неразрешимого, вообще - низвести пониже, в уровень с позорными условиями, низвести и сломать. Ищут и любят не борца, не строителя новых форм жизни, а - праведника, который взял бы на себя гнусненькие грешки будничных людей»110.

По-другому об этом сказала М. Цветаева: «Ибо если сила всегда прощает слабости, то слабость силе никогда, ибо это для нее вопрос жизни и смерти»111.

Идейная постоянная атака Маяковского на советский бюрократизм и мещанство вызывала агрессивную злобу и просто ненависть к поэту, как со стороны чиновников, так и со стороны литературных групп. Это еще усиливалось тем обстоятельством, что, с одной стороны, Маяковский имел личную и реальную общественную поддержку (и в первую очередь - со стороны рабочих, студентов, военнослужащих), вызывая тем самым опасения у госчиновников. С другой - будучи формально независимым от партии, он по ее же инициативе политически представительствовал от имени СССР за рубежом (и как оказалось - с полным на то правом), вызывая глубокое раздражение и зависть у тех литературных «вождей», кто в спорах доказывал свое право быть рупором партии.

Объективно микрокосм Маяковского к концу 20-х гг. стал ареной классовой борьбы, которую одним коммунизмом не выиграешь, здесь нужен и социализм в лице пролетариата и партии. Так что тот социализм, который в СССР и победил, он победил благодаря не только пролетариату и большевикам, но и, в том числе, коммунизму поэта Маяковского. Но за свой коммунизм поэту пришлось сложить свою голову уже как человеку. Поэт остался. Коммунистическая личность осталась. Человека не стало.

«Он был создан для битв и путешествий, его рука умела отразить удар меча, но против укола булавки он был бессилен. Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан свалился, как Гулливер, и лилипуты ползали по нему и кололи булавками»112, - эти слова великого режиссера Г. Козинцева в полной мере можно отнести и к титанам советского социализма.

Именно на основании того, что поэт персонифицировал коммунистический mainstream «реального социализма», ему, по выражению Карцова, «было свойственно не одиночество, нет, скорее, если можно сказать, «одинокость» - что, наверное, не то же самое»113. К концу 20-х гг. Владимир Владимирович в силу как объективных, так и субъективных причин дальше уже не мог быть Маяковским (= общественным отношением). Насколько вся его жизнедеятельность была освещена высочайшим уровнем самосознания себя как субъекта, настолько осознанно он подошел и к вопросу своего ухода. Здесь надо сказать об одном противоречии поэта, имевшем место еще в эпоху Ренессанса: историческая возможность осуществления себя как родового человека не только высвободила сущностные силы поэта, но и определила исторические границы их действия. И это есть противоречие родового человека, объективно обусловливающее его имманентную трагичность, которое гениально «схватил» Шекспир.

Говоря о трагичности Маяковского, не надо забывать, что проблема самореализации творческого человека, что для него едва ли не самое важное, связана с возможностями, как правило, исторически ограниченными. Маяковский вышел за возможности своей эпохи, более того - он прорвался в будущее и благодаря этому осуществился в полную силу своей родовой сущности, как творец Культуры и Истории, став, по выражению, Луначарского «выпрямленным человеком». Вот почему Маяковского можно с полным правом считать подлинно счастливым человеком.

Выводы

1. Феномен Маяковского показал, что действительность, творчески возделанная социалистической идеей, «произросла» всемирной поэзией, которую в авторских интонациях понимали даже те, кто не знал русского языка, а коммунистический идеал «произрос» поэтом и человеком, каких прежде не было. Одним словом, можно сказать, что Маяковский стал поэтической квинтэссенцией социалистической идеи и коммунистического идеала. Или по-другому, их квинтэссенцией стала поэзия (поэтичность, или, говоря словами А. Блока, - музыкальность общественных отношений).

2. Маяковский заявил новый принцип художественного творчества, основанный на снятии дихотомии между жизнью и искусством. И в этом смысле он выступил антитезой идее «Черного квадрата» Малевича, который объективно явил собой идеальную форму распада художественного сознания в канун революции. В действительности «Черный квадрат» объективно стал знаком беспомощности той части интеллигенции, которая настаивала на разрешении дихотомии между искусством и жизнью в рамках господствовавшей тогда парадигмы русской культуры. И в этом, по мнению автора, заключено не столько художественное, сколько культурно-философское значение этого произведения.

Попытки другой части интеллигенции перевести проблему дихотомии между жизнью и искусством в область религиозно-философских поисков, при всей глубокой искренности их авторов, в целом усилили ее общественное звучание, но решения так и не дали. Маяковский же безошибочно определяет основной нерв этой проблемы - это отношение художника к действительности. Более того, поэт дает свое решение этой проблемы: он просто революционизирует это отношение, т.е. расширяет сферу действия творческого принципа от искусства до жизни. Как известно, в Древней Греции творчество не выделялось в особую сферу, оно было частью всего космоса под названием «мир». Феномен Маяковского тоже отрицает принцип творчества как основу особой сферы жизнедеятельности человека, но отрицает диалектически, т.е. утверждает творчество как субстанцию уже коммунистического космоса под названием «Человек». Вот так разрешил дихотомию между жизнью и искусством Маяковский.

3. Таким образом, Маяковский есть предпосылка, содержание и результат деятельности. Кроме того, он есть еще и субъект самой этой деятельности, тем самым поэт выражает одновременно объективную и субъективную сторону деятельности, более того - их единство. Так что Маяковский - это единство 1) идеального и материального, 2) субъективного и объективного, 3) понятия и образа, 4) действительности и познания.

4. Советская культура (ее титан - Маяковский) и социальное творчество являются не только результатом преодоления того или иного вида отчуждения. Оба они несут в себе еще и принцип освобождения, а точнее - самоосвобождения индивида (причем, как развернутого процесса) от тех или иных форм социального, а не только классового угнетения. И в этом состоит их общность. Различие же между ними заключено в том, что в советской культуре этот процесс самоосвобождения выражен в идеальной форме, а в социальном творчестве - в материальной. Диалектику же взаимосвязи этих двух важнейших понятий данной работы можно выразить следующим образом: пролетарское искусство - это идеальная форма социального творчества. Так на смену свободе, - идеалу раннего буржуазного искусства, - приходит освобождение - общественный идеал советской культуры.

5. В любом случае - можно сказать: «дело, порученное историей и революцией Маяковскому, было им сделано»114. К этим точным словам Б. Эйхенбаума можно добавить лишь одно: Маяковский делал сразу две революции: культурную - в социализме и коммунистическую - в культуре.

И что еще чрезвычайно важно: наиболее полным выражением сущности Октябрьской социалистической революции во всем богатстве ее противоречий стал не просто родовой человек по имени Маяковский, но именно поэт. Именно то, что поэт Маяковский стал коммунистической квинтэссенцией Октябрьской Революции, является главным аргументом в пользу ее исторической необходимости и гуманистической состоятельности. То, что Маяковский свою историческую задачу решил, - понимая под этим то, что поэт не только проложил «дорогу в Будущее», но и само Будущее как идеальное мира культуры освоил со всей строгостью поэтической взыскательности большевика, - как раз и означает, что эта задача с повестки всемирной Истории снята. Говоря образно, «дорога в Будущее закончилась» (идеальное альтернативы «царству необходимости» дано). Теперь встает другая задача - как сопрячь эту альтернативу с сегодняшним миром отчуждения, чтобы принцип творческого осуществления индивида и общественное (также, не менее творческое) бытие «Другого» не исключали, а взаимно обусловливали друг друга. Это уже вопрос уже собственно коммунистического бытия, который современным общественным сознанием даже не актуализирован.

6. По мнению автора, подлинной альтернативой сегодняшнему миру страха и насилия является тот тип общественных отношений, который отвечает основным принципам феномена Маяковского, выражением которого стало, в частности глубокое и органичное единство содержания и формы жизни и деятельности поэта как единство понятия и образа феномена Маяковского.

7. Маяковский явил собой особый тип гармонии человека. Это гармония порождена не только его абсолютной неотчужденностью ко всему («Маяковский насквозь человечен», - писала М. Цветаева115), но и титаническим напряжением преодоления мира отчуждения. Как сказал о поэте А. В. Луначарский: «Да, это был родник сил неиссякаемой жизненности, и притом владеющей собой, схваченной крепкой волей. Это была «жизнь» в одном из ее предельных проявлений»116.

8. Целостность его личности, равно как и его феномена, была обусловлена характером и силой тех объективных противоречий, которые он как художник выражал, а как субъект социального творчества - уже разрешал.

9. Феномен Маяковского явил собою диалектическое единство культурного и исторического принципов. Это значит, что поэт творил такое художественное содержание (= Культура), которое потребовало от него творчества и соответствующей ему общественной формы - новых общественных отношений (= Истории). Т.е. для творчества культуры Маяковского востребовалось творчество новой Истории, а это и есть сущность коммунизма.

А вот как преломила диалектику Культуры и Истории анти-мещанская традиция русской литературы начала ХХ века (кстати, постмодернизм - это тоталитаризм мещанства или тоталитарное мещанство уже ХХI века):

  • если Пастернак в новой Культуре искал музыку прежней КультурыКакое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»),

  • если Цветаева в субъекте прежней Культуры объективно искала субъекта новой Культуры (с его гармонией - универсальный титанизм),

  • если Блок в новой (революционной) Истории искал гармонию новой Культуры («Слушайте музыку Революции»),

  • то Маяковский из новой Культуры творил уже новую Историю (коммунизм как гармонию всех общественных отношений, а значит Нового человека).

Путь Пастернака - «Мне борьба мешала быть поэтом» - это все-таки литературная судьба. Утверждая прямо противоположное противоречие - «Песни мне мешали быть бойцом», Маяковский свое движение в творчестве задал как исторический путь. Преодолевая по ходу его противоречия, он развил соцреализм не только как художественный метод, но еще и как метод творчества Истории, раскрывая и утверждая во всей полноте его универсальность. Доказательством же культурной и исторической состоятельности этого метода стал сам Маяковский: гражданин, поэт, человек.

Сегодня альтернативой тоталитаризму пошлости как российскому варианту глобального постмодернизма, который, по сути, есть абсолютизм частного индивида, может быть только одно - универсальный человек с его универсальным предметом и методом деятельности. Вот чем обусловлена объективная актуальность Маяковского и его метода, позволяющая с полным правом сказать: Маяковский возвращается. Но вот состоится ли с ним наша встреча? Это вопрос уже нашего будущего, который решать надо именно сегодня.

А у Маяковского будущее уже есть. Давно и навсегда.



 

1 Маяковский В. В. Как делать стихи. // Собр. соч. в 12 т. Т. 11. М., 1978. С. 252.

2 Беленицкая Н. Лери. - Синопсиs. М., 2005. С. 137.

3 Имеется в виду Исайя Берлин.

4 Mazlish Bruce. Afterword. // Russian culture at the crossroads. Paradoxes of Postcommunist consciousness. Ed. by Dmitri N. Shalin. University of Nevada - Las Vegas. Westview Press. 1996. P. 322.

5 Приведем в качестве одного из косвенных свидетельств этого перечень основных конференций последних лет, посвященных творчеству поэта, и перечень наиболее типичных докладов, посвященных творчеству Маяковского.

Литературные чтения к 100-летию В.В. Маяковского (14-15 мая 1993 г., Коломна); «Маяковский и утопия ХХ века» (16-19 июня 1993 г., Париж, Центр Помпиду); Российско-американский симпозиум по проблемам творчества Маяковского (1993, М., ИМЛИ РАН); Фестиваль Маяковского (30 апреля - 1 мая 1993 г., Лемановский колледж Городского университета Нью-Йорка) и мн. др. Ниже приводится тематический перечень их основных докладов, который позволит нам увидеть приоритетные на данный момент направления и аспекты в исследовании феномена Маяковского:

  • «Маяковский о гибели царской семьи» (С. Лесневский);

  • «Идея "жизнестроения" в эстетике Маяковского» (А. М. Ушаков);

  • «Антимиф Маяковского» (З. С. Паперный);

  • «К проблеме логики поэтического развития Маяковского» (В. В. Мусатов);

  • «Маяковский и Серебряный век» (Л. Спроге);

  • «Обэриуты и футуризм: А. Введенский и Маяковский» (Л. Ф. Кацис);

  • «Творчество Маяковского как феномен утопического сознания» (И. Ю. Иванюшина);

  • «Библейские мотивы в раннем творчестве Маяковского» (И. Ю. Искржицкая);

  • «Булгаков и Маяковский» (Г. Н. Малышева) и мн. др.

6 Содержание приводимого здесь понятия «идеальное», являющегося одним из несущих в данном исследовании, полностью соответствует определению, разработанному выдающимся философом ХХ века Э. В. Ильенковым, понимавшему «идеальное» как «то очень своеобразное и строго фиксируемое отношение между двумя материальными объектами (вещами, процессами, событиями, состояниями), внутри которого один материальный объект, оставаясь самим собой, выступает в роли представителя другого объекта, а еще точнее - всеобщей природы этого объекта, всеобщей формы и закономерности этого другого объекта, остающейся инвариантной во всех его измерениях, во всех его очевидных вариациях». - Ильенков Э. В. Идеальное и идеал. // Философия и культура. М., 1991, с. 235.

7 А. В. Луначарский. Ложка противоядия. // Статьи о литературе. Т. 2, М., 1988, с. 546.

8 Неслучайно, американские власти разрешили поэту пересечь границу только в качестве туриста и под залог 500 долларов. И уже в первом интервью его прямо спросили: «Зачем Вы приехали?». «27 июля Маяковский пересек границу США. На границе он был арестован, «его «всунули» в автомобиль и отвезли в кутузку, где он просидел 8 часов. (См. Маяковский В. В. Мое открытие Америки. // Собр. соч. в 12-ти т. Т. 6. М., 1978, с. 325; Кэмрад С. Маяковский в Америке. М., 1970, с. 86). А вот пример более откровенной реакции на явление Маяковского в Польше: «Если в 20 году они все шли такие, как этот ... так это настоящее чудо, что мы спаслись» (См. Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 305, 391).

9 «Он виден весь; он - живая программа, «левый», живой плакат СССР-овского Сегодня» или «Маяковский - создание новой России», «громадный - СССР-ский маяк» - писали зарубежные газеты.

10 «Выраженного и окончательного в нем было так же много, как мало этого у большинства. Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе ее бесповоротных последствий» - писал о нем Б. Пастернак.

11 Маяковский В. В. Я сам. // Собр. соч. в 12 т. Т. 1. М., 1978, т. 1, с. 29.

12 Всю свою дальнейшую жизнь поэт будет хранить старый серебряный портсигар отца как свой амулет. - См.: Брик Л. Из воспоминаний. - Дружба народов. 1989. № 3, с. 209.

13 «Нарвался на засаду в Грузинах. Наша нелегальная типография. Ел блокнот. С адресами и в переплете», - писал поэт. И затем третий арест: «Удалось устроить побег из Новинской тюрьмы. Меня забрали. Дома нашли револьвер и нелегальщину. Сидеть не хотел. Скандалил». Маяковский В. В. Я сам. // Цит. ист., с. 50.

14 В частности, в организации побега политкаторжанок, для которых мать поэта и сестры тайно шьют платья. - См. Катанян В. А. Цит. соч., с. 46.

15 Правда, за книги, и разные, он засел еще в тюрьме: алгебра и геометрия Давидова, Цезаря, грамматика латинская Никифорова, немецкая грамматика Кейзера, история русской литературы Саводника, психология Челпанова, логика Минто, «Введение в философию» Кюльпе, «Диалектические этюды» Унтермана, «Сущность головной работы человека» Дицгена, «Капитал» К.Маркса, Достоевский, Толстой, «История искусств» Гнедича и др. - См. Катанян В. А. Указ. соч., с. 45.

16 Там же, с. 55.

17 См. Асеев Н. - «Красная новь». 1930, № 6.

18 См. Бурлюки М.Н. и Д.Д. Три главы из книги «Маяковский и его современники» // Сб. Красная стрела. Нью-Йорк, 1932.

19 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Том 2. М., 1988, с. 132.

20 Не случайно в это время многие художники уходят в театр. Также не случайно и то, что у наиболее чутких из них (например, у Л. Толстого, А. Блока и др.) растет художественное недоверие и скепсис по отношению не к театру вообще, а к существующим тогда его общественным формам.

21 См. Тынянов Ю. - «Русский современник», 1924, № 4.

22 ««Снять» - это значит окончить, но так, чтоб конченное сохранилось в высшем синтезе». «Снять - покончить - удержать». // Ленин В. И. Конспект книги Гегеля. Полн. собр. соч. Т. 29, с. 96.

23 Пицкель Ф. Н. Навстречу жданным годам (Образ будущего в произведениях Маяковского) // Поэт и социализм. К эстетике В. В. Маяковского. М. 1971, с. 166.

24 Маяковский В. В. А что вы пишете? // Собр. соч. в 12 т. Т. 11. М., 1978, с. 275.

25 «Для меня эти годы - формальная работа, овладение словом» - писал Маяковский. (Маяковский В. В. Я сам. // Собр. соч. в 12 т. Т. 1. М., 1978, с. 54.)

26 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Т. 2. М., 1988, с. 137.

27 Там же.

28 Цветаева М. Поэт и время. // Собр. соч. в 7 т. Т. 5, с. 330.

29 Маяковский В. Как делать стихи. // Собр. соч. в 12 т. Т. 11. М., 1978, с. 236.

30 Н. Пунин открыто заявлял: «реалисты - бездарны, не как личности, - это еще было бы полбеды, а как школа, как форма... Реалисты и бездарность - синонимы; коммунистическая художественная культура не будет создана ими». - См. В. В. Шлеев. Революция и изобразительное искусство. М., 1987, с. 222.

31 См. Шлеев В. В. Революция и изобразительное искусство. М., 1987.

32 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Т. 2. М., 1988, с. 132.

33 Л. Сабанеев. Культура и жизнь. 1922, № 1, с. 54. (Уходя как-то с концерта Рахманинова, где исполнялся «Остров мертвых», Маяковский заметил: «Рахманинов - это даже не вчерашний, а какой-то день на «прошлой неделе» искусства. Но день интересный, хотя и скорбный»).

34 Паперный З. С. Маяковский и революция слова. // Поэт и социализм. К эстетике Маяковского. М., 1971, с. 123

35 Брик Л. Из воспоминаний. - Дружба народов. 1989. № 3, с. 115.

36 «Задним числом думаю, что Мао (со своей точки зрения, конечно) был совершенно прав, доведя культурную революцию до предела, намеченного Маяковским (сбросить Пушкина с корабля современности)», - писал Г. Померанц. - См. Померанц Г. Сны земли. Париж, 1984, с. 180.

37 Маяковская Л. В. О Владимире Маяковском. Из воспоминаний сестры. М., 1968, с. 395.

38 Вот что писал о решении одной из них О. Мандельштам: «...Маяковским разрешается элементарная и великая проблема «поэзии для всех, а не для избранных». Экстенсивное расширение площади под поэзию, разумеется, идет за счет интенсивности, содержательности, поэтической культуры». - Мандельштам О. Литературная Москва. // Россия, 1922, № 2.

39 Катанян В. А. Цит. соч., с. 317.

40 Кстати, сам Маяковский, по словам И. Эренбурга, «не замечал лавров - искал тернии». - См. Эренбург И. Люди, годы, жизнь, М., 1961, с. 400.

41 Троцкий Л. Современная литература. // Литература и революция. М. 1991, с. 124-125.

42 Там же, с. 119-120.

43 Там же, с. 120.

44 Для тех, кто ищет альтернативы капитализму в XXI веке, этот вектор Маяковского актуален как никогда.

45 Как писал профессор Сорбонны М. Окутюрье (автор диссертации «Марксистская критика о русской литературе 1900-1930 г.»): «футуристы и пролетарские поэты ... это как раз те две группы, которые хотели порвать с прошлым и создать совершенно новую литературу». - См. Окутюрье М. «Смена вех» и русская литература 20-х годов. // Одна или две русских литературы. Женева. 1978, с. 105.

46 Паперный З. С. Цит. соч., с. 120.

47 Катанян В. А. Цит. соч., с. 426.

48 Катанян В. А. Цит. соч., с. 242.

49 Там же, с. 313.

50 Маяковский В. В. Как делать стихи? // Собр. соч. в 12 т. М. , 1978. Т. 11, с. 241.

51 Там же, с. 276.

52 Шкловский В. Хроника подвигов. // Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 9.

53 Поэзия как самоценность ему неинтересна. Вот почему, будучи поэтом, он не боится сказать: «Мне плевать, что я поэт. Я не поэт, а, прежде всего, поставивший свое перо в услужение, заметьте - в услужение сегодняшнему часу» (жирным шрифтом выделено мной - Л. Б.). Именно поэтому Маяковский не скрывал своей гордости за тот исторический факт, что с его стихами «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй» красногвардейцы ходили на штурм Зимнего дворца. Более того, он сам признавался, что это обстоятельство для него более значимо, чем 6 тысяч написанных строк его поэзии.

54 См. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л. 1969.

55 Катанян В. А. Цит. соч., с. 307.

56 Там же, с. 338.

57 Там же, с. 358

58 Цветаева М. Эпос и лирика современной России. // Собр. соч. в 7 т. Т. 5, с. 390.

59 Эйзенштейн С. Монтаж (1938). Избр. произв. в 6 т. Т. 2. М., 1964, с. 184.

60 Вводимое автором понятие «разотчуждение» впервые использовалось им в работе «Советская культура как идеальное коммунизма». // Критический марксизм. М., 2001.

61 См. Архив А. М. Горького. Т. ХI. М., 1966, с. 228.

62 Там же.

63 Пицкель Ф. Н. Навстречу жданным годам (Образ будущего в произведениях Маяковского) // Поэт и социализм. К эстетике В. В. Маяковского. М. 1971, с. 166.

64 Там же.

65 Там же, с. 304.

66 Эткинд Е. Русская поэзия ХХ века как единый процесс. // Одна или две русских литературы. Женева. 1978, с. 22.

67 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Т. 2. М., 1988, с. 134.

68 Так было записано в разрешении Иммиграционного отдела Департамента труда, по которому поэт въехал в США в 1925 году. - См. Катанян В. А. Цит. ист., с. 305.

69 Поэт утверждал: «нам критика из года в год нужна как человеку - кислород, как чистый воздух - комнате».

70 См. Катанян В.А. Цит. соч., с.194.

71 Там же, с. 225.

72 См. Катанян В.А. Цит. соч., с. 315 и 319.

73 Там же, с. 460.

74 Там же, с. 272.

75 Там же, с. 359.

76 Там же, с. 353.

77 Там же, с. 359.

78 Там же, с. 416.

79 Там же, с. 217.

80 Там же, с. 321.

81 Там же, с. 464.

82 Там же, с. 195, 196-197.

83 См. Катанян В. А. Цит. соч., с. 439-440.

84 Там же, с. 360.

85 Там же, с. 451.

86 Маяковский В. В. Я сам. // Собр. соч. в 12 т. Т. 1. М., 1978., с. 245.

87 Новый мир, 1992, № 2, с. 197.

88 Там же, с. 192, 208-209.

89 Катанян В. А. Цит. ист., с. 248.

90 Цветаева М. Эпос и лирика современной России. // Собр. соч. в 7 т. Т. 5. М., 1995, с. 386

91 Там же, с. 378.

92 См. «За мир и труд», 1929, 4 августа.

93 Катанян В. А. Цит. ист., с. 502.

94 Брик Л. Из воспоминаний. // Дружба народов. 1989. № 3, с. 206.

95 «Он всегда стреляет на пределе - а, как известно артиллеристу, такая стрельба дает наименьше попаданий и тяжелее всего отзывается на орудии», - писал Л. Троцкий. - См. Троцкий Л. Современная литература. // Литература и революция. М., 1991, с. 120.

96 Катанян В. А. Цит. ист., с. 382.

97 Троцкий отмечал: «О себе Маяковский говорит на каждом шагу в первом и третьем лице, то индивидуально, то, растворяя себя в человеке. Чтобы поднять человека он возводит его в Маяковского». - См. Троцкий Л. Современная литература. // Литература и революция. М., 1991, с. 120.

98 Например, А. В. Луначарский, присутствуя при чтении «Мистерии-буфф» и оценивая эту пьесу достаточно высоко, называя ее первой советской пьесой, тем не менее выступает с критикой по поводу того, что в ней нет героя, нет отдельной личности.

99 Кстати, Маяковский в 1928 критиковал С. Эйзенштейна за актерское воплощение образа Ленина в фильме «Октябрь», хотя в целом они оба высоко ценили друг друга. Так, Маяковский с большим энтузиазмом относился к его картине «Броненосец «Потемкин»», смотрел ее не один раз и «везде, где заходила речь о ней, подпирал эту картину силой своего авторитета, что было на первых порах вовсе нелишним». А в 1928 г. на диспуте «Пути и политика Совкино» поэт назвал С. Эйзенштейна «нашей кинематографической гордостью». // Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 т. Т.1. М., 1964, с. 631.

100 Не случайно М. Цветаева считала явной несправедливостью присуждение Нобелевской премии известному писателю И. А. Бунину, считая, что более достойным кандидатом является А. М. Горький.

101 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Т. 2. М., 1988, с. 140.

102 «Коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразовываться действительность. Мы называем коммунизмом действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3, с. 34).

103 Кстати, самому Маяковскому больше всего нравилось, как его стихи читал такой великий мастер слова, как В. Н. Яхонтов.

104 Другой пример, когда уже другой великий актер МХАТ В. И. Качалов в своем письме к Маяковскому не только благодарил его за поэму «Хорошо!», но и поделился своим намерением читать его стихи: «Хочется сказать спасибо. Пусть это Вам все равно и даже наплевать, а я хочу как-нибудь свою радость и благодарность Вам выразить...Буду учить - уже начал работать - и буду читать хотя бы отрывки, если ничего не имеете против.». См. Катанян В. А. Цит. ист., с. 403.

105 А вот один интересный факт, отражающий это противоречие уже с другой стороны: как-то, узнав, что Мейерхольд собирается делать постановку «Отцы и дети», Маяковский выразил свое желание сыграть у него Базарова. Вот реакция Мейерхольда на это: «Я, конечно, не мог допустить его играть эту роль, потому что Маяковский как тип, слишком Маяковский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров». - См. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. II, с. 361.

106 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Т. 2. М., 1988, с. 130.

107 Луначарский А. В. Вл. Маяковский - новатор. // Статьи о литературе. Т. 2. М., 1988.

108 Брик Л. Из воспоминаний. Дружба народов. 1989, № 3, с. 199.

109 Катанян В. А. Цит ист., с. 502.

110 М. Горький. Несвоевременные мысли. Париж. 1971, с. 173.

111 Цит. по Саакянц А. Владимир Маяковский и Марина Цветаева. - В мире Маяковского. // Сб. статей. Кн .2. М., 1984, с.193-194.

112 Козинцев Г. Замыслы, письма. // Собр. соч. в 5 т. Т. 5. Л., 1986.

113 Карцов Н. Вместо послесловия. // Дружба народов. 1989, № 3, с. 240.

114 Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969, с. 307.

115 Цветаева М. Эпос и лирика современной России. // Собр. соч. в 7-ми т. М., 1995. Т.5., с. 381

116 Катанян В. А. Цит. соч., с. 504.

Новой духовной и материальной реальности нужен новый марксизм.

Природа, общество, человек глубоко диалектичны, противоречивы, для адекватного анализа вечно обновляющейся социальной реальности требуется обновление теории глубинного синтеза взаимодействия материи и сознания. Всякая социальная революция начинается и заканчивается как часть более мощной  вневременной Духовной революции.
Ленты новостей